Manent. Ilaria Pisciottani

by Giuseppina Irene Groccia on 16 Febbraio 2026

«Non possiamo conservare ogni istante,

ma possiamo renderlo immortale

nella memoria che scegliamo di custodire.»

Roland Barthes

— parafrasando la riflessione di Roland Barthes sulla fotografia come traccia della nostra esperienza vissuta.

L’eco della Camera Chiara di Barthes non è qui un semplice riferimento bibliografico, ma il cardine ontologico su cui poggia M A N E N T.

Il titolo stesso, nella sua asciutta solennità latina, agisce come un monito, esso è il participio presente di ciò che si ostina a restare, le tracce lasciate dal tempo e dall’esperienza nell’interiorità di chi le vive.

Nella serie fotografica di Ilaria Pisciottani, questo concetto si materializza in immagini che sono al contempo testimoni di ricordi personali e strumenti di introspezione estetica. Non si tratta di fotografia documentaristica, ma di una fotografia d’autore che trasforma l’esperienza vissuta in linguaggio visivo, traducendo episodi, gesti, abitudini e persone care in segni emotivi visibili. La sua opera è un’archeologia dell’intimo che scava sotto la superficie del visibile per estrarne il “permanente”.

Ogni opera di M A N E N T nasce da un’elaborazione personale, la post-produzione non è un semplice intervento tecnico, ma una forma di scrittura emotiva, attraverso cui l’artista ri-abita l’immagine, dando corpo e colore alla propria memoria. In alcune opere, la scelta di viraggi cromatici decisi e saturazioni forti rimanda a influenze pop, pur restando coerente con la sensibilità dell’artista, creando campi di visione e immaginazione che sorprendono e risvegliano la memoria dello spettatore. Un intervento tecnico che sa di necessità semantica, che ne altera i contorni per fedeltà al sentimento piuttosto che all’ottica. Eppure, il fotogramma originario resta lì, sottotraccia, come un’ossatura etica che impedisce alla memoria di scivolare nell’astrazione pura, mantenendo vivo il dialogo tra l’oggettività del «ciò che è stato» e la soggettività del «ciò che sento».

La serie si distingue per la sua intimità emotiva. Ogni fotogramma è un tassello di un racconto più ampio, un frammento di esperienza esperienziale e affettiva che si accumula nel tempo e nella memoria come un reperto affettivo. La sensibilità dell’artista è percepibile in ogni dettaglio, gli sguardi, i gesti, le presenze care smettono di essere soggetti per divenire correlativi oggettivi di un paesaggio interiore. In questo processo, il dato quotidiano subisce una vera e propria trasfigurazione, elevandosi a testimonianza poetica. La prassi narrativa dell’artista scardina la funzione mimetica della fotocamera, la sua opera trasmette frequenze emotive, in cui l’immagine descrive ed evoca il mondo nella sua urgenza più intima e persistente.

Particolarmente interessante appare la gestione dell’autoritratto, che ricorre frequentemente nella serie, ma non come dichiarazione di visibilità o autoaffermazione. Al contrario, il volto e il corpo diventano strumenti diretti di comunicazione, essi veicolano emozioni, stati d’animo e memorie, trasformando l’immagine in un luogo fisico dove l’esperienza individuale assume valenza collettiva. In questi scatti, l’artista si fa medium, prestando la propria immagine per dare corpo a stati d’animo che appartengono a chiunque abbia mai tentato di preservare la memoria del tempo.

Questa serie di Ilaria Pisciottani si delinea come una autentica indagine sulla persistenza del vissuto. Non è un semplice esercizio di conservazione della memoria, ma un tentativo riuscito di renderla operante all’interno dell’immagine. Qui l’intimità smette di essere un fatto privato per diventare il vero codice generativo dell’opera. Ogni frammento visivo, uno sguardo, un gesto appena accennato o anche un oggetto, si trasforma in esperienza materica, qualcosa che si percepisce come concreto davanti agli occhi. In queste opere, la memoria non resta confinata nel passato, ma si fa presenza viva, abita lo spazio dell’inquadratura e instaura un dialogo diretto con chi guarda.

Così, il titolo della serie non è solo un nome, è un principio guida. Con M A N E N T, Ilaria Pisciottani ci consegna una grammatica della visione, dove la fotografia smette di essere semplice “scatto” e diventa sedimentazione. È l’omaggio a quelle tracce che, pur nella loro fragilità di impronte leggere, possiedono la forza immanente di ciò che non può essere cancellato.

A seguire, il percorso visivo si apre alla voce diretta dell’artista, trasformando l’osservazione in un attraversamento più intimo della serie. Ogni immagine è accompagnata da un breve racconto che ne restituisce la genesi emotiva e il suo contesto personale.

La spazzola ricorda questo oggetto che per mia nonna era sacro perché era una spazzola di legno di pregio con crine di cavallo di eccelsa qualità e lei ci teneva talmente tanto che nessuno di noi soprattutto i nipoti la toccassero o ci giocassero, perché aveva solo quella. quando poi lei è venuta a mancare e io ho ritrovato questa spazzola sul mobile del bagno ma non c’era più lei mi sono messa a piangere pensando che era sopravvissuta alla mia amata nonna, e per la prima volta mi spazzolai i capelli come a rievocarla, apprezzai tantissimo il modo in cui mi pettino’ i capelli, era diversa dalle spazzole moderne.

Mi venne li in mente fotografarla e nel fotografarla decisi anche che poi sarebbe venuta sempre con me in viaggio in treno in aereo in macchina, tutte cose che con mia nonna non poté mai fare.

Questa è stata la prima fotografia della raccolta; da lì sono nate tutte le altre.

L’opera è oggi parte di una collezione privata, acquisita da un collezionista che vi ha riconosciuto una risonanza emotiva legata a una propria esperienza personale, simile alla mia.

L’immagine di mia nonna Eleonora ventenne negli anni ‘40, arricchita dal colore e dalla scritta Victory vuole narrare e fare immaginare un po’ la sua storia di donna vissuta tra povertà , guerra e lutti, il suo viaggio e il suo riscatto nella vita che seppur difficile è segnata anche da piccole grandi rivincite.

La Fiesta, una semplice merendina, racchiude in sé un tesoro di ricordi legati a mio nonno Fernando.

Ogni giorno, al suo ritorno dal bar, quel piccolo dolce diventava un simbolo di affetto e attesa.

Uscivo sulla strada per osservarlo mentre tornava a casa e lo vedevo avanzare lentamente con il suo passo zoppicante, una conseguenza delle ferite di guerra.

Appena mi scorgeva, un sorriso illuminava il suo volto e agitava la Fiesta in aria, come ad annunciare il suo arrivo e quel piccolo momento di dolcezza della merenda.

Quel gesto, apparentemente banale, era per me un momento magico. Non era solo la promessa di un dolce profumato, ma la certezza di un amore incondizionato. La Fiesta diventava, così, l’emblema di un legame speciale tra nonno e nipote, un istante di pura gioia e tenerezza che custodirò per sempre nel mio cuore.

“Fiesta” è la rappresentazione visiva di un ricordo indelebile, di un affetto profondo e di un legame unico che mi unisce al mio amato nonno Fernando.

Ciò che rimane

Manent è un progetto fotografico da me ideato, che indaga il legame profondo tra memoria, affetto e il senso di responsabilità verso ciò che sopravvive al tempo.

Con fotografie digitali riviste in stile pop art, questo lavoro indaga oggetti e ricordi di famiglia, immagini che parlano in modo moderno e vivace, dove il colore porta emozioni e racconta una storia.

Questo progetto vuole parlare della dolcezza con cui tutti noi, chi più chi meno, teniamo vicino ed in vita, ciò che ci rimane di una persona cara: un indumento o un accessorio che ha ancora il suo profumo, un oggetto che fa pensare al suo tocco, un gesto che torna alla mente.

Manent racconta del senso di responsabilità di chi rimane, del prendersi cura delle cose, delle storie e dei ricordi che non spariscono con le persone che li hanno vissuti, perché è in questi ricordi che si ritrova il filo che lega le nostre vite.

Le immagini, semplici ma potenti, raccontano di piccoli riti e reliquie familiari: il cioccolatino preferito dal nonno, la merendina portata ogni giorno al nipotino come segno d’affetto, la spazzola di legno pregiato intoccabile della nonna, la fotografia sbiadita sul comò che custodisce i volti di chi non c’è più, dell’atteso fiore che ogni primavera rifiorisce, quello preferito dalla madre, che lo recide in giardino per deporlo davanti alle immagini dei suoi cari scomparsi.

Manent è una riflessione visiva sulla memoria come atto d’amore e di responsabilità: ciò che resta non è solo l’oggetto, ma la cura, il gesto e la volontà di preservare la traccia di chi abbiamo amato, affinché la loro presenza continui a vivere nel tempo.

Ogni primavera, i fiori di campo tornano a colorare i giardini risvegliando in me un’eco lontana, la voce di mia nonna Norina. Appena li vedeva spuntare, i suoi occhi si illuminavano di una gioia semplice e autentica.

Raccoglieva un mazzetto con cura, quasi fossero gemme preziose, e me li porgeva dicendo: “Senti come profumano, che belli che sono!

Vado a metterli davanti -ai mi morti-” e poi li metteva con grazia e amore sul comò della sua camera dove c’erano le foto dei suoi cari defunti.

Quei ‘mi morti’ erano le fotografie dei suoi cari defunti, custodite su una parete dietro il comò della sua camera. Fratelli, cognati, amici… tanti volti segnati dalla guerra e dal tempo, vegliati da un amore eterno.

I fiori di campo, umili e splendidi, diventavano così un simbolo di affetto e memoria, un legame tangibile tra il mondo dei vivi e quello dei ricordi. Il profumo delicato si mescolava alla nostalgia, creando un’atmosfera di serena malinconia.

Ora che nonna Norina non c’è più, continuo a raccogliere quei fiori ogni primavera. Li fotografo, cercando di catturare la loro essenza effimera e la forza dei ricordi che evocano. Ogni scatto è un omaggio a lei, al suo amore incondizionato e alla sua profonda umanità.

La fotografia, in questo caso, diventa un modo per perpetuare una tradizione, per tenere vivo il legame con il passato e per condividere con gli altri la bellezza di un gesto semplice, ma intriso di significato. È un modo per dire: ‘Nonna, ti ricordo, ti amo, e i tuoi fiori continuano a profumare la mia vita’.

Spero che queste foto ispirino anche altri a riscoprire la bellezza delle piccole cose, a onorare i propri cari e a trovare conforto nella natura che ci circonda. I fiori di campo di nonna Norina continuano a fiorire, portando con sé un messaggio di speranza e amore eterno.

La storia della fotografia dei fiori di campo, tanto amati da nonna Norina, è un racconto intimo di amore, perdita e memoria.

Un tributo alla sua figura e un modo per perpetuare una tradizione piena di significato. Che queste immagini continuino a diffondere il suo profumo e il suo amore.

Gli abiti in questa foto non sono semplici indumenti. Sono frammenti di un passato prezioso, testimoni silenziosi di vite vissute e di momenti indimenticabili.

Non erano abiti di tutti i giorni, consumati dalla routine. Questi erano i vestiti ‘della festa’, quelli che si indossavano con cura e trepidazione per le occasioni speciali: matrimoni, battesimi, la domenica in famiglia.

Ora, questi abiti appartengono a chi non c’è più.

Le mani che li hanno cuciti, indossati, ammirati, non possono più stringerli. Eppure, essi rimangono, custoditi con amore e rispetto negli armadi di chi li ha ereditati. Sono reliquie, oggetti sacri che evocano ricordi e sentimenti profondi.

Ogni tanto, l’armadio si apre e questi abiti vengono tirati fuori.

Le dita scorrono sui tessuti, riconoscendo la trama, il profumo lieve di naftalina e di un tempo lontano.

In quel momento, le persone care che non ci sono più sembrano più vicine, il loro spirito rivive tra le pieghe di un abito che ha fatto parte della loro storia.

È un modo per abbracciare il passato, per onorare la memoria di chi amiamo e per sentirci, ancora una volta, parte di un legame indissolubile.

Questi abiti non sono solo tessuti e fili. Sono emozioni, ricordi, un’eredità che va ben oltre il valore materiale. Sono un ponte tra generazioni, un modo per mantenere viva la fiamma del passato e per tramandare storie che altrimenti andrebbero perdute. Conservarli è un atto d’amore, un modo per dire ‘non vi dimenticheremo’.

Ogni fotogramma è un tassello di un racconto più ampio, un frammento di esperienza esperienziale e affettiva che si accumula nel tempo e nella memoria come un reperto affettivo.

La sensibilità dell’artista è percepibile in ogni dettaglio, gli sguardi, i gesti, le presenze care smettono di essere soggetti per divenire correlativi oggettivi di un paesaggio interiore. In questo processo, il dato quotidiano subisce una vera e propria trasfigurazione, elevandosi a testimonianza poetica.

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Artisti

Trame in Movimento. Il Pensiero Tessile di Teresa Saviano

by Giuseppina Irene Groccia on 9 Febbraio 2026

Il Gran Ballo dei Frammenti nell'Estetica del Recupero di Teresa Saviano

Ancor prima di farsi immagine o figurazione, il tessuto nell’opera di Teresa Saviano si configura come tempo reso tangibile: un sedimento di prassi, un deposito di gesti e tracce rievocative che attendono l’atto creativo per essere sottratte all’oblio e riattivate in un nuovo orizzonte di senso. È entro le coordinate di questa consapevolezza che si dipana la sua ricerca, inscrivendosi nel perimetro della Fiber Art contemporanea non come adesione a un canone stilistico precostituito, ma come un’imperativa necessità ontologica.

Alla base del suo operare risiede un nucleo generativo, un’idea-matrice che si rifrange in una pluralità di morfologie, capace di tradursi in un’indagine serrata sulla dialettica tra memoria e sostanza. In questo contesto, il tessuto smette di essere esclusivamente un supporto inerte per assurgere a dispositivo conoscitivo, una superficie eloquente e attiva attraverso cui l’artista scandaglia le stratificazioni del reale e i territori più reconditi e ambivalenti delle geografie interiori.

La materia tessile diventa così un palinsesto di vissuti, dove ogni trama e ogni innesto materico fungono da catalizzatori di una riflessione profonda sulla persistenza dell’essere nel divenire delle forme.

Ciò che caratterizza il suo percorso è un’inquietudine sperimentale controllata, che la porta a interrogare continuamente le potenzialità dei materiali e delle tecniche. Il suo fare artistico si muove tra polarità apparentemente inconciliabili: macrocosmo e microcosmo, gesto istintivo e riflessione analitica, spontaneità e progettualità. In questo senso, l’artista opera come una mediatrice tra opposti, decifrando il reale attraverso il filtro della materia tessile, che diventa specchio del nostro modo di percepire e ricordare.

La sua scelta di un linguaggio non ortodosso, che accosta tessuti di recupero, cuoio modellato a caldo, stampe a getto d’inchiostro su fibra e assemblaggi stratificati, riflette quella fusione di tecniche e materiali che è ormai il cuore della ricerca visiva contemporanea. Per l’artista, tale pluralità di tecniche non è un esibizionismo tecnico, ma uno strumento del pensiero: ogni procedimento è funzionale a un’idea, ogni gesto risponde a un’urgenza interna dell’opera.

Nel suo lavoro non vi è improvvisazione gratuita. Il recupero del cosiddetto deadstock dell’alta moda non è semplice pratica ecologica, ma atto etico e poetico. Il materiale scartato viene reimmesso in un nuovo ciclo di significato. La seta, il velluto, il cotone e il cuoio diventano così pagine di un archivio sensibile, in cui ogni frammento porta con sé tracce di storie precedenti. Lungi dal cancellare l’identità pregressa dei tessuti, l’autrice sceglie di esporla, facendo sì che il vissuto della materia diventi memoria condivisa.

Con una sorprendente varietà di approcci, una vera e propria “impollinazione incrociata di linguaggi”, l’artista ci conduce dentro un sistema di immagini in cui emozione e concetto procedono di pari passo. Come direbbe Merleau-Ponty, il suo cammino creativo non è dispersione, ma approfondimento di un unico solco, quello di indagare le relazioni tra materia e ricordo. Da anni Teresa Saviano scandaglia questo terreno, tessendo un racconto che unisce coscienza e affettività.

Il cuore, motivo ricorrente nella sua produzione, non è un semplice emblema sentimentale ma un vero e proprio dispositivo simbolico e conoscitivo. In esso si condensa la spinta vitale tra l’esperienza del singolo e il respiro universale, in un equilibrio costante tra fragilità e forza. L’artista lo costruisce con una precisione quasi anatomica, i fili si diramano come vene e capillari tracciando una mappa minuziosa di pulsazioni, una trama in cui l’organico si fa tessile e il tessile si fa corpo vivente. In questa resa meticolosa, quasi scientifica, nulla è lasciato al caso, ogni intreccio, ogni nodo, ogni sutura allude al sistema circolatorio della vita, a quel reticolo invisibile che sostiene l’esistenza. Eppure, dentro questa rigorosa architettura, l’autrice lascia volutamente spazio a ciò che non può essere interamente catturato dalla forma, un’eccedenza emotiva che abita gli interstizi del tessuto e trasforma il cuore non solo in un oggetto costruito, ma in un vero e proprio luogo di esperienza sensibile. Tra le maglie fitte dei fili scorrono respiro, desiderio e vulnerabilità. Così, il suo cuore oscilla tra corpo e metafora, è materia concreta e, al tempo stesso, territorio del sentire, zona di passaggio in cui il razionale e l’affettivo si intrecciano e si rispecchiano. In questa ambivalenza risiede la sua forza filosofica, poiché il fulcro dell’opera si fa criterio di misura del vivere, punto di equilibrio tra ordine e tumulto, tra necessità formale e l’imprevedibilità dei sentimenti che la attraversano.

Accanto ai grandi cuori, alcune rappresentazioni assumono la forma di piccole installazioni, con elementi e materiali applicati alla superficie che si protendono oltre il quadro creando un’interazione tra piano pittorico e profondità spaziale, rendendo l’opera tridimensionale e prossima all’installativo. Un microcsomo in cui la fibra si espande nello spazio e richiama presenze che abitano l’ambiente circostante.

Questo piccolo mondo tridimensionale non esaurisce la ricchezza della sua poetica. Nelle sue opere compaiono anche volti, occhi, paesaggi e figure sospese tra apparizione e dissolvenza. In opere come queste, il tessuto si comporta come un filtro tra l’evidenza formale e il segreto della materia, ciò che emerge è sempre parziale, frammentato, inquieto. Le figure sembrano intrappolate tra i fili, come se la memoria stessa fosse una trama che avvolge e trattiene.

L’Artista ha realizzato numerosi lavori su commissione e continua a farlo, trasponendo con pari cura e sensibilità il proprio linguaggio tessile in contesti specifici, modulando l’espansione dei fili e delle forme secondo lo spazio e la funzione, e trasformando ogni intervento in un microcosmo coerente con la sua poetica.

Fondamentale è il ruolo della manualità, intesa quale processo intellettivo che prende corpo nel gesto, ben oltre la pura abilità esecutiva. Il taglio, l’incollaggio, la sovrapposizione e la cucitura diventano atti cognitivi. Le mani si lasciano guidare dalle asperità del materiale; esse dialogano con la sostanza, ne seguono le resistenze, ne ascoltano le possibilità. In questo processo, l’opera nasce gradualmente, attraversando fasi di prova, errore e nuove rivelazioni. Centrale nel suo metodo è il cosiddetto “decantatoio”: uno spazio in cui le opere vengono sospese, osservate e lasciate maturare. Qui il tempo diventa parte integrante del processo creativo. L’opera non è mai chiusa in modo definitivo; essa si stabilizza solo quando raggiunge una necessità interna, quando forma e contenuto trovano un equilibrio.

Il dialogo tra Napoli e Parigi struttura profondamente la sua poetica. Dalla prima eredita il senso del dramma, la vitalità tellurica, la memoria del mare e del vulcano; dalla seconda assorbe la chiarezza intellettuale, la misura e la capacità di distacco critico. Questa linfa feconda genera un’arte insieme carnale e mentale, passionale e riflessiva.

Le sue opere hanno trovato contesti di risonanza significativi, in particolare recentemente al Museo MATT di Terzigno nella mostra personale ‘Origini’. Qui, l’incontro tra le sue trame contemporanee e gli affreschi archeologici ha generato un dialogo sorprendente tra epoche: le une si sono specchiate negli altri, dimostrando come la memoria sia un processo stratificato, simile a un tessuto, piuttosto che una linea retta.

Negli ultimi anni, l’impegno verso un’arte ecosostenibile, riconosciuto con il Primo Premio alla Biennale di Salerno nel 2023, ha rafforzato la dimensione etica della sua pratica. Questa attenzione rifugge ogni intento didascalico, traducendosi in una visione dell’arte intesa come responsabilità profonda verso il mondo

Sempre più orientata verso una poetica della relazione, la sua ricerca affida l’opera alla libera interpretazione di chi la guarda. Piuttosto che definire o narrare, le strutture tessili agiscono come inneschi per l’immaginario, creando un perimetro di condivisione dove il vissuto personale del pubblico si fonde con la trama dell’artista.

In Teresa Saviano convivono creatrice e pensatrice. Lo spazio della sua ricerca, imitando i processi rigenerativi della natura, eleva la fibra a campo energetico, trasformando il supporto fisico in un luogo di epifania necessaria.

E mentre i fili si intrecciano, i cuori pulsano e le figure emergono dall’ombra, comprendiamo che la sua arte non parla soltanto di tessuti, ma di ciò che siamo, di ciò che ricordiamo e di ciò che rischiamo di perdere. È un rammendo incessante che sfida l’oblio, testimonianza del fatto che finché una mano saprà ricucire una trama, il mondo conserverà intatta la sua possibilità di senso.

Contatti

Email sarterre@gmail.com

Facebook Teresa Saviano

Instagram teresa.saviano.art

Teresa Saviano

Nata a Posillipo cresciuta con i piedi nel lapillo vesuviano, Teresa Saviano si identifica negli opposti di acqua e fuoco. La sua carriera artistica comincia tardi, in terra francese, dove ha cominciato a dedicarsi alla creazione di opere materiche accostandosi immediatamente all’Arte tessile. I suoi soggetti variano dai grandi cuori ai piccoli occhi passando per ritratti e paesaggi; ognuno è rappresentato attraverso la tecnica del collage di tessuti e fili reperiti negli stockage delle grandi firme del settore internazionale. Tutto nasce per caso ed il passo è breve dalla prima commissione-realizzazione alla prima esposizione virtuale nel 2023 (Expolatinadearte-Colombia). Segue il Primo premio della Biennale du Arte contemporanea
di Salerno nella sezione arte ecosostenibile nello stesso anno.

Partecipa a varie esposizioni sull’egida del maestro Giuseppe Gorga. Tra cui l’Expo la Grande Bellezza dove i suoi cuori riscuotono grande ammirazione. Due delle sue opere sono in esposizione alla Galleria Taimeless di Taormina. Contemporaneamente realizza il gonfalone della sua città d’adozione, Parigi, che offre alla Mairie del V arrondissement presso il Pantheon, dove troneggia in permanenza per due anni.

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Artisti Interviste

Sedimenti di gesto e visione nella pittura di Pier Toffoletti

by Giuseppina Irene Groccia on 26 Gennaio 2026

Guardando il lavoro di Pier Toffoletti si capisce subito che non siamo di fronte a una pittura accomodante. Non c’è nulla di decorativo, nulla che cerchi di piacere nel senso facile del termine. Le sue opere chiedono attenzione, ma soprattutto chiedono rispetto, come accade con certi luoghi naturali che non si attraversano senza preparazione.

La prima cosa che colpisce è la superficie. Non è mai una semplice base su cui dipingere, ma un vero e proprio campo di battaglia tra materia e immagine. Sabbie, polveri, argille costruiscono fondi che sembrano avere una loro autonomia, quasi una memoria propria. È una pittura che nasce dal basso, dalla terra, e che conserva sempre qualcosa di ruvido, di irregolare, di volutamente non addomesticato.

In questo paesaggio denso e stratificato, le figure emergono con forza, catturano lo sguardo e si impongono alla percezione, come presenze necessarie e decisive, mai soggetti celebrativi. Il corpo, soprattutto quello femminile, che potrebbe apparire come tema centrale, si rivela invece uno strumento attraverso il quale l’artista parla d’altro: dell’identità, del rapporto tra natura e uomo, di ciò che resta quando si rimuovono maschere e sovrastrutture.

A queste considerazioni si aggiunge un livello più sottile, legato alle esperienze giovanili nello yoga e ai viaggi interiori dell’artista, che hanno profondamente plasmato la sua percezione del corpo e dell’anima. Nei gesti pittorici e nella costruzione delle superfici, emerge così una relazione tra fisico e spirituale, tra presenza e trascendenza, dove l’atto stesso del dipingere diventa pratica di consapevolezza e ricerca interiore.

Le opere più recenti, come quelle presentate nella mostra Fragmenta Maya, testimoniano questa fusione di materiali, segni e energia: un equilibrio delicato tra la corporeità delle figure e la dimensione spirituale che le attraversa, dove la pittura non si limita a rappresentare, ma diventa strumento di conoscenza e esplorazione dell’essenza dell’artista stesso.

Non c’è mai, nelle sue opere, un compiacimento formale e anche quando il corpo è riconoscibile resta sempre in dialogo serrato con il fondo, come se non potesse esistere separatamente da esso, mentre figura e materia si contaminano a vicenda, si tengono in equilibrio e si mettono costantemente alla prova ed è proprio in questo rapporto che il lavoro trova la sua forza.

Un ruolo fondamentale lo giocano i segni incisi, i graffiti e le scritture frammentate, che non sono intesi come messaggi da leggere, ma come tracce che chiedono di essere osservate e percepite nel loro emergere. Pier Toffoletti prende testi, immagini, frammenti visivi e li priva del loro significato originario, trasformandoli in puro elemento pittorico. È un gesto che parla chiaramente del nostro tempo, saturo di informazioni e immagini, ma lo fa senza proclami, dimostrando che la critica può passare attraverso la pratica più che attraverso la dichiarazione.

Il suo modo di lavorare è tutt’altro che lineare. Distruggere, cancellare, rifare non sono incidenti di percorso, ma parti integranti del processo. Ogni opera sembra il risultato di una lunga trattativa con la materia, di una serie di decisioni prese e poi rimesse in discussione. Nulla appare definitivo, e forse non vuole esserlo.

C’è nella sua pittura un rapporto serio con il tempo, non quello dell’effetto immediato, ma quello della sedimentazione, in cui ogni superficie testimonia la durata dei gesti, dei ripensamenti e delle pause. È una pittura che non ha fretta e che, proprio per questo, invita lo spettatore a un tempo lento di osservazione.

Ed è forse qui che risiede il senso più importante della sua ricerca, nel continuare a usare la pittura come strumento di conoscenza e come luogo di confronto tra esperienza personale e dimensione collettiva, senza retorica, senza effetti speciali, ma con una voce interiore chiara e riconoscibile.

Dalla superficie dei suoi quadri emerge una storia di gesti e pensieri che Pier Toffoletti racconta in prima persona, come ci mostra nell’intervista a seguire…

Hai spesso affermato che oggi la bellezza non è una scelta neutra, ma una forma di ribellione. In un sistema dell’arte che sembra talvolta indulgere nella provocazione fine a sé stessa, che tipo di responsabilità senti nel continuare a porre la bellezza al centro della tua ricerca?

La mia è una forma di ribellione pacifica, una sorta di resistenza silenziosa verso un sistema dell’arte che sembra aver smarrito il senso della bellezza autentica, preferendo la provocazione immediata, spesso finalizzata a generare clamore e visibilità. Ho scelto di intraprendere un percorso più difficile, controcorrente, che richiede pazienza e dedizione: lavorare “nell’arte della bellezza”. È un cammino più lungo, dove all’inizio sembra che nessuno si accorga di te, ma con il tempo, se resti fedele a te stesso e alla tua visione, i frutti arrivano, più maturi e veri.

Nei cicli Face Splash e Body Splash il volto e il corpo femminile emergono e, allo stesso tempo, sembrano sul punto di dissolversi. È un modo per opporsi alla mercificazione dell’immagine o un tentativo di restituire alla figura una dimensione spirituale sottratta al tempo?

Questi cicli nascono dal concetto di “bellezza resistente”. Ogni opera è frutto di una battaglia: davanti alla tela bianca agisco liberamente, tra gesti impetuosi, schizzi di colore, dripping, spatolate – un caos primordiale che per molti sarebbe già un’opera informale compiuta. Ma per me non basta: voglio che da quel disordine emerga il volto di una donna, simbolo universale della bellezza, della natura e dello spirito. È un atto testardo di armonizzazione tra caos e forma, materia e spiritualità. La figura femminile è per me la manifestazione visibile di ciò che resiste: la grazia, l’anima, la presenza del divino dentro l’umano.

Il tuo lavoro sembra abitare una zona di confine: non pienamente figurativa e non davvero astratta, lontana da classificazioni rassicuranti. Hai mai percepito questa posizione come una difficoltà nel panorama contemporaneo, oppure come uno spazio di libertà assoluta?

Sì, ho percepito questa posizione come una difficoltà, ma anche come uno spazio di grande libertà creativa. Vivere e creare in questa terra di mezzo, tra il figurativo e l’astratto significa affrontare sfide costanti, ma anche avere l’opportunità di esplorare nuove frontiere artistiche. Questa ambiguità mi permette di esprimere emozioni e stati d’animo che sfuggono a categorizzazioni rigide. È un percorso di continua scoperta, dove la libertà di espressione diventa il motore della mia ricerca. Proteggere questo spazio è fondamentale, poiché è qui che si trova l’autenticità della mia voce artistica

Nei testi critici dedicati al tuo lavoro ricorre spesso l’idea del rito, del gesto pittorico come azione arcaica e necessaria. Quando dipingi, soprattutto nelle performance dal vivo, ti senti più vicino all’artista contemporaneo o all’uomo delle caverne che incideva segni per lasciare una traccia oltre il tempo?

Le pitture rupestri mi hanno sempre affascinato: sono espressioni primordiali, pure, essenziali. In alcune delle mie prime opere materiche cercavo proprio quell’effetto di incisione consumata dal tempo, come un dialogo con la memoria dell’uomo. Nelle performance dal vivo, invece, il processo è diverso: lì prevale la necessità di creare in tempi brevi qualcosa di compiuto, mantenendo comunque la forza rituale del gesto. In studio, invece, il tempo si dilata; emergono la meditazione, il silenzio, la lentezza. Forse porto entrambe le nature in me: quella arcaica, che incide, e quella contemporanea, che comunica

Il termine splash evoca lo schizzo, l’evento improvviso, ma nel tuo lavoro nulla appare realmente casuale. Quanto controllo e quanto abbandono convivono nel momento esatto in cui la forma prende vita sulla tela?

Non progetto mai un’opera nel dettaglio. Seguo l’intuito, come una bussola interiore. Ogni quadro è un viaggio nell’ignoto, dove controllo e abbandono si alternano continuamente. Talvolta il risultato è un fallimento, un lavoro da cancellare; altre volte accade il contrario: qualcosa di talmente intenso da lasciarti quasi timoroso di non riuscire più a ripeterlo. È un equilibrio sottile tra il lasciarsi attraversare e il mantenere un respiro consapevole nel gesto.

La fotografia per te rappresenta un passaggio fondamentale: il congelamento di un attimo prima della sua trasformazione pittorica. Cosa accade, sul piano emotivo e concettuale, quando quell’immagine fotografica viene superata, tradita e ricreata dal gesto pittorico?

Uso la fotografia come un punto di partenza, un mezzo pratico che mi offre modelli e spunti visivi. Tuttavia, il processo pittorico comincia davvero nel momento in cui decido di tradire quella realtà fotografica. L’opera non è mai una copia: è una metamorfosi, un andare oltre ciò che si vede. L’immagine iniziale è solo la miccia che accende la mia immaginazione, portandomi a seguire un filo interiore che trasforma la realtà in visione.

Nei lavori più recenti emergono fondali scuri, quasi bituminosi, che richiamano grotte, anfratti, luoghi di passaggio tra luce e buio. Si tratta di una discesa nell’inconscio, di una metafora del nostro tempo o di un ritorno alle origini del vedere?

Da ex speleologo, credo che quelle immagini siano inevitabilmente legate alla mia memoria profonda. Ho vissuto esperienze straordinarie esplorando ambienti sotterranei mai toccati da nessuno prima di me. Quel senso di scoperta, di silenzio primigenio e di sacralità dello spazio, riaffiora nei miei dipinti. Quelle grotte interiori sono anche metafore delle esplorazioni dello spirito: come nella meditazione, si tratta di un viaggio nelle profondità del sé, verso un “io” sconfinato.

Il tuo percorso è attraversato da viaggi fisici ed interiori, dall’esplorazione delle viscere della terra alla pratica dello yoga. In che modo queste esperienze hanno influenzato la tua idea di corpo, di anima e di identità nella pittura?

Le mie esperienze giovanili nello yoga, unite a un lungo periodo di vita materiale, hanno profondamente plasmato la mia percezione del corpo e dell’anima. Recentemente, ho avvertito un ritorno di questa consapevolezza spirituale nelle mie opere, come dimostra la mia mostra “Fragmenta Maya” nella chiesa monumentale di San Francesco a Gualdo Tadino. Il titolo, che combina parole latine e sanscrite, rappresenta il tema della rottura del velo illusorio della vita materiale. Questa mostra è un riflesso della mia ricerca di un equilibrio tra il corpo fisico e la dimensione spirituale, un viaggio verso una maggiore comprensione della mia essenza artistica e umana.

Hai recentemente vissuto l’esperienza dolorosa del plagio di una tua opera. Al di là dell’aspetto legale, che cosa viene realmente violato quando si copia un lavoro che nasce da un processo così intimo, lungo e stratificato?

Affrontare il plagio di un’opera è un’esperienza straziante. Dal punto di vista legale, potrei cercare giustizia, ma ciò che realmente viene violato è il valore intrinseco e l’anima di un lavoro frutto di un lungo e intimo processo creativo. Ogni opera rappresenta una parte di me, un viaggio personale che non può essere replicato. La violazione di questa intimità fa male, poiché sottrae autenticità e riconoscimento a un’esperienza unica. Per me, l’arte è un’estensione della mia essenza, e vedere questa essenza calpestata è un dolore profondo e personale

Hai iniziato giovanissimo confrontandoti con Michelangelo e la grande tradizione rinascimentale, e oggi dialoghi con una scena internazionale profondamente contemporanea. Che cosa significa, per te, essere contemporaneo senza rinunciare alla profondità della tradizione?

Sono grato di essere nato in Italia, immerso in una cultura che respiriamo fin da bambini. Le nostre radici storiche e spirituali sono ancora vive nel nostro modo di concepire la forma, la figura, la luce. Anche quando lavoro in un contesto internazionale e contemporaneo, dentro di me convivono queste due forze: la modernità e la tradizione. Essere contemporaneo, per me, non significa abbandonare le radici, ma trasformarle, lasciarle vibrare nel presente. Credo che l’arte italiana abbia una profondità naturale che va oltre il marketing e le mode. Purtroppo le mode esistono anche nell’arte contemporanea dove, talvolta, vengono efficacemente promosse opere prive di spessore concettuale ed emotivo.

Nei tuoi volti si avverte spesso una malinconia sottile, una sospensione temporale, come se appartenessero a un tempo perduto o non ancora esistito. Pensi che la pittura possa ancora offrire consolazione, silenzio e attesa in un’epoca così rumorosa e accelerata?

Sì, credo che la pittura possa ancora offrire uno spazio di silenzio e contemplazione. Tuttavia, la voce dell’arte si fa sempre più flebile, sommersa dal rumore di una vita frenetica e dalle distrazioni tecnologiche. La pittura è un atto di resistenza anche in questo: invita a fermarsi, a guardare, a entrare in contatto con la parte più profonda di sé. È un invito alla lentezza e alla presenza.

Guardando avanti, senza bisogno di anticipare titoli o luoghi, senti che la tua ricerca sta andando verso una nuova trasformazione del gesto, della figura o del rapporto tra corpo e materia?

Sì, è un momento di trasformazione continua. Sto sperimentando nuovi equilibri tra gesto e materia, tra figura e luce. Come sempre, non so esattamente dove mi porterà questa ricerca, ma sento che si sta aprendo un nuovo capitolo, ancora più interiore e vibrante.

C’è una domanda, più che un progetto, che oggi ti accompagna e che senti ancora irrisolta nel tuo lavoro?

C’è sempre un elemento di irrisolto nella mia arte, ed è proprio questa incertezza che mi spinge a continuare a cercare. La ricerca di un appagamento completo è un obiettivo che, per sua natura, non può mai essere raggiunto. Questo continuo interrogarsi su cosa significhi veramente creare è ciò che alimenta la mia creatività. Ogni opera è un tentativo di rispondere a domande più grandi, e nel farlo, scopro nuove strade e possibilità. È un viaggio senza fine, ma è proprio in questa ricerca che trovo la mia vera essenza artistica.

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PIER TOFFOLETTI

Pier Toffoletti nasce nel 1957 in provincia di Udine. La sua passione per la pittura è molto precoce. Nel 1976 consegue il diploma di “maestro in arte applicata nel ramo di grafica pubblicitaria e fotografia” presso il Liceo artistico di Udine. Nel 1979 apre uno studio pubblicitario operando come creativo in campagne pubblicitarie e come regista di spots televisivi e video clip. Collabora con emittenti televisive nazionali e locali realizzando diversi cortometraggi in cartoni animati e video clip. Fino al 1995 Toffoletti dipinge nei ritagli di tempo, alternando questa sua passione a quella della speleologia. Tra il ’92 ed il ’95, una serie di viaggi nel centro e sud America, segnano l’inizio di un importante cambiamento che lo porta ad impegnarsi a tempo pieno nella pittura.

Alcune delle mostre personali più importanti:

Nel 2025 personale Teatro ERA Pontedera, personale presso il Polo Museale Chiesa di San Francesco di Gualdo Tadino (PG), personale presso la Chiesa dei Battuti a Cividale del Friuli, mostra che è rientrata nel contesto di GO2025! Capitale Europea della Cultura, nel 2021 Chiesa di S. Cristoforo Lucca (Lucca Film Festival), nel 2020 mostra personale Chiesa di S. Maria della Spina (Pisa), nel 2019 personale al PAN Palazzo delle Arti di Napoli, nel 2018 personale presso iI Municipio di Stoccarda, 2017 personale alla Chiesa di San Domenico a San Miniato (PI), 2016 Red Dot Miami nel circuito Art Basel, 2015 Palazzo dei Giureconsulti circuito Milano Expo, nel 2013 personale presso la Casa Museo Spazio Tadini a Milano, 2012 ha esposto ad Art Basel Miami, nel 2011 ha esposto alla 54a Biennale di Venezia e personale al Palazzo Molino Stucky a Venezia. Ha partecipato al oltre duecento mostre personali e collettive fra le quali nel 2009 alla Villa Farsetti di Santa Maria di Sala (VE). Nel 2008 mostra personale presso il Museo Correr di Venezia, al Palazzo Senato a Milano e ad OPEN XI al Lido di Venezia. Nel 2007 ha esposto a Verona al Palazzo della Gran Guardia.

Nel 2005 personale presso il Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Arezzo, espone con i giapponesi al Palazzo Scuola Grande San Giovanni Evangelista a Venezia.

Nel 2004 espone presso il Consolato Generale d’Italia a Coral Gables e all’Art Center in Lincoln Road a Miami. Nel 2002 espone con i giapponesi al Palazzo Zenobio a Venezia e nel 1999 all’Istituto Italiano di Cultura a Tokyo.

Numerose anche le sue partecipazioni ad importanti Fiere internazionali d’arte, tra cui Madrid e New York, Yokohama, Las Vegas, Philadelphia, Innsbruck, Strasburgo. Hong Kong, Singapore, Amsterdam, Londra, ecc.

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Artisti

Alessandro Maio. Il gesto come pensiero

by Giuseppina Irene Groccia on 20 Gennaio 2026

Non vivo il mio operare come una competizione,

non ricerco disperatamente un nuovo linguaggio,

anche perché, casomai, arriverà da sé.

La mia è una pittura di meditazione

in connessione con il passato e presente

nel “Qui e ora”.

Alessandro Maio

C’è un momento, nell’esperienza artistica, in cui il gesto si sottrae alla funzione di spiegare e assume il compito di interrogare, aspetto più difficile e radicale. Esso non pretende comprensione immediata, ma richiede consenso e partecipazione. Ed è in questa soglia — precaria, instabile, eppure inevitabile — che prende corpo la pittura di Alessandro Maio. Una pittura che non nasce dal desiderio di rappresentare il mondo, ma dall’urgenza di precederlo, di afferrarne l’origine, di coglierne l’energia prima che si dispieghi in forme riconoscibili.

L’artista non parte dal disegno. È un dettaglio che torna spesso, quasi fosse un’anomalia tecnica, e che invece rivela una scelta di campo. Rinunciare al disegno significa sospendere l’idea di progetto, sottrarsi alla rassicurazione dell’anticipazione, accettare che l’opera accada prima ancora di essere pensata. Il colore arriva per primo, come un evento. Il gesto non arriva a coronare un racconto già pensato, ma lo mette in moto. La pittura, qui, non si incarica di restituire una forma compiuta, bensì di intercettare un processo in atto, qualcosa che assomiglia più a un principio, a un’origine ancora instabile, che non a un’immagine definitivamente riconoscibile.

I vortici che attraversano le sue tele, e che troppo facilmente si rischierebbe di ridurre a cifra stilistica, funzionano piuttosto come dispositivi concettuali. Essi generano e rendono percepibile il movimento, trasformando la superficie della tela in un luogo dove spazio e tempo oscillano insieme.

Sono luoghi in cui lo spazio sembra perdere stabilità e il tempo smette di procedere in linea retta. Qui il riferimento al futurismo e al vorticismo non è nostalgico né citazionista, ma strutturale. Come allora, anche nei lavori di Alessandro Maio il problema non è la forma, bensì l’energia che la precede, quel momento indistinto in cui gli elementi non sono ancora separati e tutto è, per usare una sua espressione ricorrente, “informazione”.

Umberto Boccioni, nella sua riflessione sulla pittura futurista, scriveva: “Verrà un tempo in cui il quadro non sarà più sufficiente, la sua immobilità diventerà un arcaismo rispetto al vertiginoso movimento della vita umana. L’occhio dell’uomo percepirà i colori come sensazioni in sé…” È proprio questo principio a prendere forma attraverso il gesto istintivo, la materia cromatica e i vortici che percorrono e animano le sue tele. Non siamo di fronte a forme chiuse, ma a un processo in divenire, un luogo in cui colore e tempo assumono corpo e coscienza.

È in questa zona che prende corpo l’idea di un “ordine implicito”, percepito più come ipotesi e non come sistema rassicurante. Un ordine che non si mostra mai del tutto, che resta velato, attraversato da geometrie trasparenti, da filigrane che dissolvono ogni confine. Le sue velature non fissano mai nulla in modo definitivo, ma alludono, aprendo lo sguardo a ciò che sfugge. In esse, l’effimero diventa visibile, e ciò che crediamo materia si rivela istante di energia vibrante, condensazione temporanea di un flusso che non smette di muoversi.

Il percorso cromatico dell’artista si muove controcorrente, in un tempo in cui le immagini si accavallano e la velocità detta il ritmo dello sguardo. Non ti seduce subito, non ti porge appigli narrativi evidenti, ma ti costringe a fermarti, a respirare insieme all’energia che vibra sotto la superficie, a entrare in uno spazio sospeso dove ogni campitura apre un varco sull’indefinito.

La sua pittura chiede tempo. Chiede silenzio. Chiede, soprattutto, una disponibilità interiore che oggi appare quasi sovversiva. Non è un caso che la sua ricerca si accompagni a una riflessione critica sulla società contemporanea, percepita come un sistema che consuma forme svuotandole di senso, confezionando, per usare un’espressione ricorrente nella critica che lo accompagna, “contenitori di vuoto”.

Eppure, il vuoto, nel lavoro di Alessandro Maio, non è mai mancanza. Nella serie, significativamente intitolata Dal Vuoto, esso diventa origine, matrice, punto di partenza. Dipinto con smalti, con segni incisivi e colori puri, il vuoto si trasforma in pienezza, in spazio generativo. È un ribaltamento che riguarda non solo la pittura, ma una visione del mondo, contro una società che teme il silenzio e riempie ogni interstizio, l’artista rivendica il diritto a un caos primario, a un ritorno a ciò che precede la forma definitiva.

Questa energia indomita tra caos e struttura, tra istinto e consapevolezza, attraversa tutta la sua produzione, anche quando affiora una dimensione più figurativa, legata al mito, alla storia, alla memoria della Sicilia. Ma anche qui, nulla è mai descrittivo. L’isola non è paesaggio, bensì palinsesto, stratificazione di culture, luce e ombra, mito e ferita. Una presenza che si avverte anche quando non si vede, come un sottofondo identitario che alimenta la pittura senza mai imprigionarla in un’immagine riconoscibile.

C’è infine, nella ricerca di Alessandro Maio, una domanda etica che resta aperta e che forse ne costituisce il nucleo più profondo: quale responsabilità ha oggi il gesto individuale? Se ogni azione, come egli stesso afferma, può avere effetti sull’intera umanità, allora anche il primo colore posato su una tela non è mai innocente. La pratica artistica diventa così un atto di consapevolezza, un tentativo, fragile ma necessario, di ristabilire una relazione tra l’individuo e la collettività, tra arte e vita.

Forse è proprio qui che la sua opera trova la sua ragione più autentica, nel non offrire risposte preconfezionate. Dipingere per lui significa perpetuare l’attraversamento dell’origine, seguire una traccia di energia che sfugge a ogni definizione e non si lascia catturare e trasformare in immagine compiuta. Ogni gesto, ogni vortice cromatico, è un invito a sostare nell’indeterminatezza, a percepire l’atto creativo come un processo in costante divenire.

E resta da chiedersi se, oggi, non sia proprio questa capacità di sospendere il compimento la forma più radicale e necessaria di contemporaneità.

ALESSANDRO MAIO

Maio si avvicina al mondo della pittura da autodidatta. Interessante è l’incontro con il Maestro Italo-inglese John Picking, da cui apprende le tecniche dell’olio e dell’incisione, propedeutiche per lo sviluppo autonomo e indipendente che connota il suo percorso. Desideroso di suscitare emozioni nell’osservatore, l’artista emerge nel variegato panorama contemporaneo tramite la vis cromatica che gli è propria, memore, in ciò, del paesaggio insulare in cui è nato e in cui tuttora vive. Nella maturazione della poetica dell’autore, nomi quali Hieronymus Bosch, Nicolas Poussin, George Grosz, Georges Mathieu e Mario Schifano hanno sicuramente svolto un ruolo non marginale: a questi il pittore si è infatti rivolto con ammirazione. Prendono così vita scenari astratto – informali in cui è il colore (evanescente, incisivo, geometrico) a dare carattere e personalità alle opere, con atmosfere spesso surreali. […] Fil rouge che unisce i cicli della sua produzione è la caducità delle cose materiali. In tal senso, i gesti informali sul mezzo pittorico devono intendersi come moti dei singoli elementi intercettati dal nostro apparato sensistico. Essi rappresentano dunque l’energia che dal vuoto si manifesta in materia tangibile, seppur effimera e soggetta a continui cambiamenti ed evoluzioni. […] Tra le partecipazioni più rappresentative: Triennale di arti visive a Roma, 2014, presso l’università La Sapienza. Premio Sulmona (su invito) 2016, 2020, 2021, 2022, 2023, due volte premiato con menzione speciale di merito. Premio “Pittura e Poesia” Roseto Degli Abruzzi (TE). Vincitore del concorso “Arte Memoria e Legalita” 2021, patrocinato dalla presidenza della Repubblica. Suoi dipinti si trovano in diverse collezioni pubbliche nazionali e in importanti collezioni private

Si sono occupati del suo lavoro

Aldo Albani, Alessandro Celli, Gianluca Covelli, Felicia Lo Cicero, Paolo Giansiracusa, Giorgio di Genova, Paolo Levi, Enzo Le Pera, Ghislain Mayaud Giuseppe Possa, Daniele Radini Tedeschi, Maurizio Vitiello, Vittorio Sgarbi.

Da Atlante dell’arte contemporanea De Agostini.

Scroll down for the English text:

There is a moment, in the artistic experience, when gesture withdraws from the function of explanation and takes on the more difficult and radical task of questioning. It does not seek immediate understanding, but rather demands assent and participation. It is at this threshold—precarious, unstable, yet inevitable—that the painting of Alessandro Maio takes shape. A painting that does not arise from the desire to represent the world, but from the urgency to precede it, to grasp its origin, to seize its energy before it unfolds into recognizable forms.

The artist does not begin with drawing. This is a detail often mentioned, almost as if it were a technical anomaly, yet it reveals a clear position. Renouncing drawing means suspending the idea of a project, relinquishing the reassurance of anticipation, accepting that the work happens even before it is thought. Color comes first, like an event. The gesture does not crown a premeditated narrative; it sets it in motion. Painting here is not tasked with delivering a finished form, but with intercepting a process underway—something closer to a principle, an unstable origin, than to a definitively recognizable image.

The vortices that traverse his canvases, which one might too easily reduce to a stylistic signature, function instead as conceptual devices. They generate and make movement perceptible, transforming the surface of the canvas into a place where space and time oscillate together.

These are sites in which space seems to lose its stability and time ceases to proceed in a linear manner. Here, the reference to Futurism and Vorticism is neither nostalgic nor citational, but structural. As in those movements, the problem in Alessandro Maio’s work is not form, but the energy that precedes it—that indistinct moment in which elements are not yet separated and everything is, to use one of his recurring expressions, “information.”

Umberto Boccioni, in his reflections on Futurist painting, wrote: “A time will come when the picture will no longer be sufficient; its immobility will become an archaism in comparison with the vertiginous movement of human life. The eye of man will perceive colors as sensations in themselves…” It is precisely this principle that takes shape through instinctive gesture, chromatic matter, and the vortices that run through and animate his canvases. We are not faced with closed forms, but with a process in becoming, a place where color and time take on body and consciousness.

It is within this zone that the idea of an “implicit order” emerges—perceived more as a hypothesis than as a reassuring system. An order that never fully reveals itself, remaining veiled, crossed by transparent geometries, by filigrees that dissolve every boundary. His glazes never fix anything definitively; they allude, opening the gaze toward what escapes. In them, the ephemeral becomes visible, and what we believe to be matter reveals itself as an instant of vibrating energy, a temporary condensation of a flow that never ceases to move.

The artist’s chromatic trajectory moves against the current, at a time when images overlap and speed dictates the rhythm of looking. It does not seduce immediately, it offers no obvious narrative footholds, but instead forces us to stop, to breathe alongside the energy vibrating beneath the surface, to enter a suspended space where each field of color opens a passage toward the indefinite.

His painting asks for time. It asks for silence. Above all, it asks for an inner availability that today appears almost subversive. It is no coincidence that his research is accompanied by a critical reflection on contemporary society, perceived as a system that consumes forms by emptying them of meaning, packaging—using a recurring expression in the criticism surrounding his work—“containers of emptiness.”

Yet emptiness, in Alessandro Maio’s work, is never absence. In the series tellingly titled Dal Vuoto (From the Void), it becomes origin, matrix, point of departure. Painted with enamels, incisive marks, and pure colors, the void is transformed into fullness, into generative space. This reversal concerns not only painting, but a worldview: against a society that fears silence and fills every interstice, the artist claims the right to a primordial chaos, to a return to what precedes definitive form.

This untamed energy between chaos and structure, between instinct and awareness, runs through his entire production, even when a more figurative dimension emerges, linked to myth, history, and the memory of Sicily. But here too, nothing is ever descriptive. The island is not landscape, but palimpsest—a stratification of cultures, light and shadow, myth and wound. A presence that is felt even when it is not seen, like an identitarian undertone that nourishes the painting without ever imprisoning it in a recognizable image.

Finally, in Alessandro Maio’s research, there is an ethical question that remains open and perhaps constitutes its deepest core: what responsibility does individual gesture carry today? If every action, as he himself states, can have effects on all of humanity, then even the first color laid on a canvas is never innocent. Artistic practice thus becomes an act of awareness, a fragile yet necessary attempt to reestablish a relationship between the individual and the collective, between art and life.

Perhaps it is precisely here that his work finds its most authentic reason: in refusing to offer ready-made answers. For him, painting means perpetuating the crossing of origin, following a trace of energy that escapes every definition and cannot be captured and transformed into a finished image. Every gesture, every chromatic vortex, is an invitation to linger in indeterminacy, to perceive the creative act as a process in constant becoming.

And one is left to ask whether today this very ability to suspend completion is not the most radical and necessary form of contemporaneity.

ALESSANDRO MAIO

Maio approached the world of painting as a self-taught artist. A significant moment in his formation was his encounter with the Italo-British master John Picking, from whom he learned oil painting and printmaking techniques—foundational skills that supported the autonomous and independent development characterizing his artistic path. Eager to evoke emotions in the viewer, the artist stands out in the diverse contemporary scene through his distinctive chromatic intensity, reflecting the insular landscape of his birthplace, where he continues to live.

In the maturation of his artistic poetics, names such as Hieronymus Bosch, Nicolas Poussin, George Grosz, Georges Mathieu, and Mario Schifano have undoubtedly played a significant role: Maio has engaged with these artists with genuine admiration. From this engagement emerge abstract-informal scenarios in which color—evanescent, incisive, geometric—imparts character and personality to the works, often creating surreal atmospheres. […]

A common thread throughout his body of work is the transience of material things. In this sense, informal gestures on the pictorial surface should be understood as movements of individual elements intercepted by our sensory apparatus. They thus represent the energy that manifests from the void into tangible matter, though ephemeral and subject to constant change and evolution. […]

Among his most notable participations: Triennale of Visual Arts in Rome, 2014, at La Sapienza University; Premio Sulmona (by invitation) 2016, 2020, 2021, 2022, 2023, twice awarded with special merit mentions; “Pittura e Poesia” Prize in Roseto Degli Abruzzi (TE); winner of the “Arte Memoria e Legalità” competition, 2021, sponsored by the Presidency of the Republic. His paintings are part of various national public collections and important private collections.

Critics and scholars who have written about his work:
Aldo Albani, Alessandro Celli, Gianluca Covelli, Felicia Lo Cicero, Paolo Giansiracusa, Giorgio di Genova, Paolo Levi, Enzo Le Pera, Ghislain Mayaud, Giuseppe Possa, Daniele Radini Tedeschi, Maurizio Vitiello, Vittorio Sgarbi.

From Atlante dell’Arte Contemporanea, De Agostini.

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Arte Artisti

Le sculture di Valente Cancogni approdano a Dubai

by Redazione on 13 Dicembre 2025

Le opere di Valente Cancogni trovano oggi una collocazione sempre più solida all’interno del circuito artistico di Dubai, dove vengono esposte e promosse in modo strutturato e continuativo. Un percorso tutt’altro che casuale, che si inserisce in una progettualità avviata da tempo e consolidata grazie alla collaborazione con il curatore Alessio Musella, co-fondatore della Star (Home) Gallery.

In breve tempo, la Star Home Gallery si è affermata come una presenza attiva e riconoscibile nel panorama culturale degli Emirati Arabi Uniti, costruendo un network capace di valorizzare artisti contemporanei in dialogo con il contesto internazionale di Dubai. All’interno di questo sistema, le opere di Cancogni, spesso accompagnate da testi critici firmati dallo stesso Musella, vengono regolarmente promosse, contribuendo a rafforzare la visibilità dello scultore toscano.

Alla base di questa presenza vi è un vero e proprio “Progetto Dubai”, un tavolo di lavoro che nasce da lontano e che ha già portato Cancogni oltre i confini italiani in diverse occasioni. L’approdo delle sue sculture negli Emirati rappresenta quindi l’evoluzione naturale di un percorso coerente, oggi sostenuto dalla piattaforma curatoriale e relazionale della Star Home Gallery. La posizione dell’artista nel panorama artistico internazionale di Dubai è, di conseguenza, in costante ascesa.

Dal punto di vista linguistico e tecnico, la scultura di Valente Cancogni si fonda su un uso raffinato e complesso della ceramica e del bronzo, materiali che l’artista lavora attraverso processi articolati seguiti personalmente in ogni fase. L’intervento sulla materia avviene tramite l’applicazione di polveri e pigmenti che, sottoposti a cotture ad alta temperatura, generano sorprendenti effetti metallici, tra riflessi bronzei e argentei.

Il fuoco diventa così elemento attivo e imprevedibile, capace di trasformare colori e smalti e di lasciare tracce irripetibili sulla superficie dell’opera. È proprio in questa alchimia tra controllo e abbandono che Cancogni ricerca l’impatto emotivo della scultura, rendendo ogni lavoro pregno di personalità.

Al centro della sua poetica emerge il dialogo tra la figura umana, spesso fragile, slanciata, quasi sospesa, e una materia che il calore esalta e trasfigura. Un confronto silenzioso ma potente, che trova nel contesto internazionale di Dubai un terreno fertile per nuove letture e risonanze.

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Arte Artisti

A Napoli arriva “Natura Morta” di Jago – Bellezza e violenza scolpite nel marmo

by Giuseppina Irene Groccia on 4 Dicembre 2025

C’è un’opera che, prima ancora di essere vista, fa discutere. Si chiama “Natura Morta” ed è l’ultima creazione di Jago, in arrivo a Napoli dopo mesi di esposizione a Milano. Il titolo rimanda a un genere antichissimo, ma l’artista lo ribalta con decisione, al posto di frutti, nel cesto ci sono pistole, fucili, mitragliatori. Tutto rigorosamente scolpito in marmo statuario. Un blocco di pietra trasformato in un fragile arsenale, in cui la bellezza classica diventa un contenitore di inquietudine contemporanea.

L’opera, realizzata nel 2025, è rimasta per sei mesi alla Veneranda Biblioteca Ambrosiana, dove ha dialogato simbolicamente con la celebre “Canestra di frutta” di Caravaggio. Se il pittore lombardo rifletteva sulla caducità della vita attraverso la decomposizione dei frutti, Jago sceglie l’iconografia della guerra per parlare della stessa fragilità, spostando il discorso dalla natura che appassisce all’umanità che si autodistrugge.

Dal 20 dicembre, “Natura Morta” avrà una casa permanente nello Jago Museum, ospitato nella chiesa di Sant’Aspreno ai Crociferi, nel cuore del rione Sanità. Un luogo già carico di storia e ferite, che negli ultimi anni è diventato il palcoscenico dell’incontro tra arte e comunità. Collocare l’opera in questo luogo significa restituire alla città un simbolo, trasformando la scultura in un autentico e significativo dialogo con il presente.

A rendere “Natura Morta” ancora più sorprendente è il suo valore, secondo stime assicurative, l’opera raggiunge i 12 milioni di euro. Una cifra che non parla solo di mercato, ma anche di riconoscimento e complessità tecnica. Perché trasformare il marmo in una materia leggera, quasi vulnerabile, non è solo virtuosismo ma può trasformarsi in un messaggio potente quanto un grido collettivo.

Jago carica di senso ogni dettaglio. In quel cesto di armi coesistono fascinazione e inquietudine, una bellezza calibrata che trattiene in sé l’ombra della minaccia. È un paradosso visivo che obbliga lo spettatore a riflettere, a guardare con attenzione, a interrogarsi. L’artista non pretende di darci risposte, piuttosto, ci trascina in un confronto serrato con la nostra stessa brutalità, con quella bellezza che porta il sapore della morte e con la distruzione che si traveste di bellezza. Ci obbliga a guardare ciò che preferiremmo ignorare, e in questo sta la sua forza… trasformare lo stupore in consapevolezza.

Si tratta di un’opera che non è solo un’opera costosa e spettacolare, ma bensì un gesto radicale, una chiamata alla responsabilità estetica e civile. Un tassello nel percorso di un artista che continua a scegliere il marmo per modellare, oltre alle forme, le contraddizioni del nostro tempo.

Se vuoi approfondire la visione e la carriera dell’artista, puoi ritrovare altri spunti nel nostro precedente articolo su Jago, e che puoi leggere qui:

Nota: tutte le immagini presenti in questo articolo sono state reperite dal sito ufficiale dell’artista Jago e utilizzate a scopo informativo e giornalistico

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Artisti Uno Sguardo sull’Opera

“Il silenzio della forma” Nikolina Grabez

by Giuseppina Irene Groccia on 6 Novembre 2025

Quest’opera dell’artista Nikolina Grabez, si distingue per la sua potente presenza concettuale e la raffinata identità visiva — minimalista e al tempo stesso profondamente evocativa. Trasmette un senso di contenimento e intensità silenziosa che invita lo spettatore a una contemplazione interiore.

La composizione si presenta nitida e calibrata: la simmetria verticale della figura centrale instaura un forte senso di stabilità, mentre il contrasto tra bianco e nero conferisce all’immagine una gravitas quasi iconica.

L’abbigliamento scuro e i guanti bianchi sottolineano il rigore geometrico, mentre l’enorme “testa-fiore” rompe quest’ordine, introducendo una tensione surreale e poetica. Il dialogo tra formalità e astrazione genera un’espressione visiva elegante e al contempo inquietante, segno di una maturità artistica contemporanea.

Il motivo del grande fiore che copre il volto si presta a molteplici interpretazioni: il fiore come maschera nasconde l’individualità, trasformandosi però in una nuova persona, rituale e quasi metafisica; il fiore artificiale, realizzato in carta, rappresenta la tensione tra vita organica e perfezione umana artificiale; il volto nascosto, le mani abbassate e la postura composta evocano introspezione, silenzio e forza controllata. Questo linguaggio visivo di occultamento e rivelazione invita lo spettatore a riflettere su cosa significhi essere visti e su ciò che rimane nascosto.

La tavolozza limitata a nero, bianco e grigi delicati costruisce una forte presenza grafica, quasi come un collage in movimento. Il contrasto tattile tra tessuto e carta accentua la tensione tra morbidezza e rigidità, tra essere e forma, generando un dialogo tra corpo e struttura. L’opera potrebbe inserirsi in una serie concettuale più ampia, esplorando la disumanizzazione, l’introspezione e la trasformazione dell’identità nel mondo contemporaneo. Risuona con il surrealismo poetico di fotografi di moda come Tim Walker o Sarah Moon, pur mantenendo una firma distintamente personale, caratterizzata da silenzio disciplinato, immobilità e minimalismo visivo.

L’opera è intensa, contemplativa ed enigmatica. La sua forza risiede nel sottile intreccio tra moda, performance e metafora, tra umano e astratto, e coglie lo spettatore non con il rumore, ma con il silenzio trasformato in forma.

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Artisti Uno Sguardo sull’Opera

Presenza e dissoluzione… l’alchimia del mordançage nell’opera di Eugenio Sinatra

by Giuseppina Irene Groccia on 22 Ottobre 2025

Eugenio Sinatra, fotografo e sperimentatore, è un autore che da sempre indaga i confini più sensibili e poetici della fotografia analogica. La sua ricerca si muove tra tecnica e intuizione, tra rigore di laboratorio e abbandono emotivo, facendo della materia stessa dell’immagine – l’emulsione, la luce, il tempo di sviluppo – un linguaggio espressivo. In ognuno dei suoi lavori emerge chiaramente la sua passione per i processi artigianali e la propensione verso una fotografia che sia gesto creativo e trasformazione.

In questo lavoro, un nudo femminile di intensa eleganza, Eugenio Sinatra adotta la tecnica del mordançage, processo di camera oscura inventato da Jean-Pierre Sudre e reso celebre in epoca contemporanea da Elisabeth Opalenik, considerata la “regina” di questa pratica. Proprio la Opalenik, che ha guidato e ispirato Sinatra con preziosi consigli, descrive il mordançage come “a darkroom process where the silver emulsion is lifted from the photographic paper in the shadow areas, then removed or rearranged. The floating veils of silver emulsion are my contribution to this process. Each image is unique.”

Un procedimento in cui l’emulsione d’argento, sollevata e quasi “strappata” dalla carta fotografica, viene poi ricomposta, lasciando sospesi veli e lacerti di materia che trasformano l’immagine in un corpo vivo, vulnerabile e irripetibile.

In questo lavoro, il nudo si libera da ogni tentazione descrittiva per assumere una forma di presenza rarefatta. La pelle, da semplice superficie, diventa un vero e proprio campo di trasformazione: un luogo dove la materia fotografica si solleva, lasciando affiorare frammenti, incisioni e lembi di luce. È come se l’emulsione, sottoposta alla forza del mordançage, restituisse visivamente la memoria di un contatto, la vibrazione di un passaggio tra presenza e dissoluzione. La figura femminile si manifesta come impronta, come residuo di un’apparizione che non si concede del tutto, sospesa in una dimensione di fragile eternità.

Il risultato è un’immagine sospesa tra fotografia e scultura, tra gesto alchemico e rivelazione poetica — un’opera in cui la materia fotografica si fa pelle, e la pelle diventa linguaggio.

A testimonianza della sua rilevanza artistica, questo lavoro è stato scelto per la pubblicazione nel prossimo numero di ContempoArte Magazine, in uscita a novembre 2025.

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Artisti

Liliana Condemi, artista di talento di Condofuri, protagonista dei recenti eventi con le opere “Pane di Vita” e “Sogno Liminale”

by Giuseppina Irene Groccia on 10 Ottobre 2025

Entrare nel mondo pittorico di Liliana Condemi significa attraversare una soglia dove la pittura si fa insieme esperienza sensoriale e viaggio interiore. Nulla è puramente descrittivo: tutto, nei suoi lavori, tende
all’evocazione, al ricordo, al respiro di ciò che resta invisibile ma sempre vivo.
Il colore diventa pensiero, la forma si trasforma in memoria, e ogni segno
racconta un tempo che continua ad abitare anche il presente.

Le sue opere si muovono tra sogno e ricordo, tra la dolcezza delle origini e lo scorrere del tempo, nei cui cromatismi vive una luce che tenta la riconciliazione, un varco di quiete dove la materia stessa si apre alla poesia e l’immagine diventa luogo di pace interiore.

Nata a Condofuri nel 1949 e formatasi all’Istituto Statale d’Arte e all’Accademia di Belle Arti di Reggio Calabria, la pittrice calabrese prosegue da decenni una ricerca ininterrotta che unisce il linguaggio del colore alla riflessione sull’esistenza, sull’interiorità e sulla memoria collettiva.

Nel settembre e ottobre 2025, due suoi recenti interventi espositivi ne hanno ribadito la profondità poetica e la coerenza di visione.

Il primo, “Pane di Vita”, presentato a Grimaldi (CS) per Tornare@Itaca 2025 – Pane di Pace (a cura di Mimma Pasqua), nasce da un gesto semplice e universale: impastare il pane, simbolo di nutrimento e condivisione, per ricordare i bambini di Gaza. Liliana ha scelto di “dividere il passato dalle macerie” e di trasformare la materia in segno di rinascita.

Liliana Condemi-Artista-Eventi recenti-Pane di Vita-Tornare a Itaca-

Il suo pane, da semplice sostanza, diviene memoria custodita, prezioso elemento di vita, che come scriveva Paul Klee, “rende visibile l’invisibile”, perché in esso la materia si fa simbolo, trasformando il gesto concreto in segno di speranza e rinascita. Nei suoi colori si percepisce l’intensità di una speranza che non ignora il dolore, ma lo trasforma in luce.

A distanza di pochi giorni, al Museo del Presente di Rende (CS), l’artista ha presentato “Sogno liminale” nell’ambito della collettiva Geni Comuni, ideata e diretta da Luigi Le Piane, con la curatela di Roberto Sottile e Mariateresa Buccieri. Qui il linguaggio si fa più rarefatto, sospeso tra ricordo e percezione. In un gioco di blu e verdi emergono echi di esperienze intime, i centrini della nonna, il riflesso del laghetto delle
ninfee a Gambarie, tutto si intreccia in una dimensione sospesa tra realtà e immaginazione. L’opera si apre come una soglia, un passaggio tra ciò che è stato e ciò che ancora può essere, tra il gesto antico e il respiro della natura.

Liliana Condemi-Artista-Eventi recenti-Geni Comuni-

Nella pittura di questa abile artista, il colore scivola sulle tele come un’anima viva. È un atto vitale, una musica silenziosa che si
espande sulla tela come “una serie di accordi musicali”, per citare le parole di un critico che le sono state dedicate. In lei si rinnova quella sapienza del colore che, come diceva Kandinsky, “è un potere che influenza direttamente l’anima”.

Liliana Condemi intesse e porta avanti il suo universo
pittorico come un diario spirituale, dove la memoria si fa speranza e la bellezza diventa un gesto consolidato di pace.

Per ulteriori informazioni sul percorso artistico e sulle opere di Liliana Condemi, si invita a consultare il suo sito ufficiale.

Clicca sulla sua firma per accedere al suo Sito web

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Arte Artisti

Custodire la presenza dell’arte – Mario Stefano e la sua visione, perché questo artista non mostra più le opere terminate su internet

by Giuseppina Irene Groccia on 3 Ottobre 2025

Custodire la presenza dell’arte

Mario Stefano e la sua visione, perché questo artista non mostra più le opere terminate su internet

Ci sono artisti che scelgono di rincorrere la visibilità, affidando alle piattaforme digitali il compito di moltiplicare le immagini delle loro opere. E poi ci sono scelte opposte, radicali, che riportano l’arte alla sua essenza.

Mario Stefano, artista con cui ho avuto modo di collaborare e di sostenere nel percorso di divulgazione, ha deciso di compiere un passo coraggioso: rimuovere le proprie opere dalla rete e bandire la pubblicazione integrale dei suoi quadri.

Un gesto che può sembrare controcorrente in un’epoca di sovraesposizione, e che rappresenta una scelta personale dell’artista, non necessariamente condivisa da tutti, ma sicuramente degna di rispetto perché guidata dall’intento di restituire all’arte la sua natura viva, intima e irripetibile.

A spiegare le ragioni di questa scelta è lo stesso artista, con parole che diventano manifesto di una nuova idea di presenza artistica.

L’artista Mario Stefano

“Perché ho deciso di non pubblicare le mie opere intere, ma soltanto dei dettagli? Perché credo che l’opera d’arte debba essere incontrata da vicino, nella sua interezza. Non attraverso uno schermo, ma dal vivo, dove lo sguardo possa spostarsi liberamente da un punto all’altro del quadro, lasciandosi guidare dalla contemplazione. Vedere un’opera è un’esperienza immersiva: richiede tempo, silenzio, attenzione.

Ho scelto i dettagli non per proteggere me stesso, ma per proteggere l’opera. La pittura ha bisogno di spazio, di un ritmo lento, di uno sguardo che non scivoli via in tre secondi. Quando un’opera si compie, essa chiede di essere guardata con presenza, di essere colta nella sua essenza.

Non mostro i miei lavori finiti perché non sono semplici immagini, ma presenze. L’arte, quella autentica, non cerca visibilità: cerca verità. Non vuole esposizione, ma incontro. In un tempo che mostra tutto, io sento il bisogno di custodire.

Viviamo in un’epoca che produce immagini sintetiche: io, con la pittura, cerco di generare presenze. Le mie opere non appartengono ai feed dei social, non si lasciano catturare da uno screenshot, non nascono per la velocità. Sono fatte di stratificazioni, di errori, di gesti ripetuti e intuizioni cercate. Sono fatte di mani, di testa, di cuore. E anche di spirito.

Ogni quadro è un corpo, un evento: ha peso, respiro, silenzio. E come ogni corpo vivo merita distanza, attenzione, intimità.

Per questo non pubblico le mie opere finite. Perché pubblicarle significherebbe snaturarle, ridurle a immagini quando invece sono presenze, trasformarle in contenuti quando in realtà sono contenitori di senso. In un tempo che chiama tutto “visibilità”, io scelgo la visione.”

La scelta di Mario Stefano è senza dubbio forte e radicale. È una visione personale che non tutti gli artisti condividono, perché ognuno trova il proprio modo di mettere in relazione l’opera con il pubblico. Ciò che conta, però, è la coerenza e il coraggio con cui un artista decide di custodire la propria arte.

Presto avremo modo di ospitarlo per un’intervista, in cui potrà approfondire meglio questo approccio e raccontarci da vicino cosa significhi, oggi, restituire all’arte la sua dimensione più autentica.

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