Rubrica "I libri non scadono"

“La voce di Emily – quella che emerge dal sarcofago dorato di un poema quando lo si apre – è una voce precipitosa, come di qualcuno che accorra verso di noi da così lontano da arrivare senza fiato. Molti trattini e grumi. La voce di un angelo asmatico, o quella di una ragazzina portatrice di notizie così incredibili che tutte le parole le si affollano in bocca, tanto lei è convinta che non la capiremo. L’angelo asmatico, la ragazzina cui nessuno crede e la febbricitante dama bianca sono, in questa serata di agosto 1870, davanti a Higginson, che non crede ai suoi occhi.”

Questa folgorante istantanea dell’incontro tra Emily Dickinson e Thomas W. Higginson, il critico che intuì il talento della poetessa ma non diede seguito alla sua intuizione, a suo modo un luogo comune della narrazione letteraria globale, si trova nel libro La dame blanche di Christian Bobin, ancora mai tradotto in Italia.

Bobin è uno scrittore che si sottomette solo alle leggi del cuore, ossia: ascolto, slancio contemplativo, attenzione ai particolari del visibile e dell’invisibile; soprattutto verità, di ogni parola, di ogni frase e di ogni visione.

In Italia è accolto con distacco e diffidenza.
 I suoi libri sono tradotti da piccole case editrici e per lo più confinati a una dimensione spirituale, come se si trattasse di un autore di sermoni o di minima propaganda religiosa; oppure di un protagonista dell’imperante new age.

La sua unica religione, in realtà, è la letteratura.

Un buon libro per iniziare a conoscerlo nel nostro paese è “Un cigolio d’altalena” pubblicato nel 2022 dalle edizioni Sanpino. Nasce dall’incontro tra l’autore e le opere del poeta giapponese e monaco zen Ryokan. Il testo è composto da 19 lettere (alla madre, a uno sconosciuto, a un pensatore, a una nuvola, a Marina Cvetaeva, a Nadežda Mandel’štam, al compositore Arvo Pärt, a una vecchia scala ecc.)
Una delle lettere è indirizzata a Ryokan ma la sua ombra si aggira anche nelle altre: scrive, gioca con i bambini, si nasconde in covoni di fieno, è immensamente felice, insegue il fantasma del padre, affronta la malattia e la morte.
 “In un monastero zen, ogni monaco, alla fine del pasto, lascia qualche chicco di riso nel piatto per gli uccelli. La scrittura è quel gesto”, annota Bobin. E poi: “Ryokan diceva che non gli piaceva la cucina dei cuochi, la calligrafia dei calligrafi e la poesia dei poeti. Non ho mai messo piede in Giappone, ma conosco molto bene questo paese. Lo conosco attraverso la goccia d’acqua di un silenzio che scintilla sulle piastrelle di una poesia di Ryokan”.

 Il manifesto di Bobin è limpido: “Quel che ci salverà – se qualcosa deve salvarci – è la semplicità estrema di una parola”.

 Ma la sua prosa può essere molto complessa, un piccolo organismo metamorfico in cui segno e significato, mondo e scrittura si scambiano di posto nel girare di poche righe:

 “Sotto i ponti, dei cartoni piegati. Sono le case dei clochard. Le case da tè giapponesi hanno pareti di carta fine, divisori che scorrono come una frase che si apre con naturalezza sulla frase successiva. I loro abitanti mangiano e dormono all’interno di una poesia. Mi allontano da quei cartoni malinconici. Sono i poemi di una vita disgraziata.”

Eppure la metamorfosi della lingua si articola entro confini ben precisi, che le impediscono di esondare nei campi aperti del postmoderno e del relativismo. E i confini sono: il silenzio, la morte, il rispetto della verità, la concentrazione, la sintesi, lo stupore inesausto per la sovrabbondanza della vita.

 È inevitabile riconoscere come anche in questo contesto protetto sia all’opera una maniera: la scrittura di Bobin è manierista. E può sorgere il dubbio: se fosse proprio la sua la calligrafia del calligrafo e la poesia del poeta, che Ryokan riprovava?

I dubbi iniziano a dissiparsi durante la lettura di La dame blanche. Un testo fatto di pietra dura e bianca come il granito.
Un cigolio d’altalena si specchia nei versi e nella figura di Ryokan; adesso nello specchio c’è la poetessa di Amherst. Quanto meno docile e mansueta!
 Tutta la scrittura di Bobin può essere descritta come una lotta con l’Angelo ma qui, come lui sa bene, l’angelo conosce e pratica le malizie di un diavolo.
 Per far fronte all’indocile scricciolo, le frasi brevi e le parole esatte di Bobin devono funzionare come lame di rasoio; o affilati scalpelli per scavare nel marmo.
Il libro si apre con la morte della poetessa, come se lei venisse da lì, dalla morte, e con i funerali, ronzanti di api mentre il corteo funebre sembra galleggiare sui fiori di campo e la piccola Millicent – la figlia dell’amante del fratello di Emily – segue da lontano l’incomprensibile feretro, dell’incomprensibile donna, di quell’incomprensibile famiglia in cui si è trovata: sarà proprio Millicent invece, un giorno, la prima interprete e divulgatrice delle poesie tenute segrete durante una vita.

 Tutto il montaggio del libro è audace e febbrile, proprio come la poetessa. Un po’ alla volta entrano in scena, oltre ai familiari – primi fra tutti l’inaccessibile padre Edward Dickinson e la madre, così grave da sorreggere nelle sue melanconie – gli amori impossibili della dama bianca: Susan Gilbert, la moglie del fratello Austin, oggetto di vere accensioni erotiche; il reverendo Wadsworth, la guida; Samuel Bowles, il giornalista, che forse sapeva per che verso prenderla ma non ebbe la costanza necessaria per tenerla; il giudice Otis P. Lord, uno schivo succedaneo del padre, da poco perduto. E ci si potrebbe mettere anche la morte, che la corteggia, le danza intorno, le sottrae uno per volta i più cari, le apre nella carne squarci di infinito.

 Per Bobin un vero teatro barocco, altrettanto necessario per spiegare l’opera quanto la persona e le azioni di Emily Dickinson: come la sua versatilità nel preparare il pan di zenzero. Perché qui non si tratta della scelta critica di coinvolgere la vita nel lavoro di interpretazione del testo: qui il poeta (come il santo) è considerato un luogo di confine, dove filtra, da ogni fessura e rammendo, la terribile luce della sapienza.
Molti aneddoti riportati hanno carattere sapienziale:

“Un mezzogiorno, a tavola, Edward domanda ironicamente più volte di seguito se sia ‘necessario’ che un piatto impercettibilmente sbreccato gli sia messo davanti. Alla terza domanda, Emily si alza bruscamente, si impadronisce del piatto e lo polverizza nel giardino, su una pietra: che sia fatta la tua volontà, padre che non sopporti la vista di un solo difetto nella materia o nelle anime. Un altro giorno davanti alle scuderie, Edward sudato, gli occhi fuori dalle orbite, scudiscia a sangue uno dei suoi cavalli. Gli rimprovera di aver ‘mancato d’umiltà’. Emily accorre, scapigliata, urlando contro il boia che abbandona il frustino e indietreggia, raggelato.”
 La collera dei santi – chiosa Bobin – è più terribile di quella del demonio.

E davvero di un luogo di confine si parla:

 “Il paese di Emily ha per frontiera la siepe che circonda il suo giardino. Dall’altro lato della siepe c’è l’estraneo – l’America…
 Lei non è di questo mondo e non vuole saperne né della sua guerra né della sua pace. Lei ha messo i suoi occhi in quelli della morte e contempla tutte le cose in uno stupore senza fine.”

Quasi inevitabile l’accostamento con Arthur Rimbaud, perché tutto si tesse, in queste pagine, lavorando con il materiale mitico della letteratura:

 “Alla stessa epoca in cui lei indossa la sua veste bianca, Rimbaud, con la negligenza furiosa della giovinezza, abbandona il suo libro incantato nella cantina di uno stampatore e fugge verso un oriente inebetito. Sotto il cielo inchiodato d’Arabia e nella stanza proibita di Amherst, i due ascetici amanti della bellezza lavorano a farsi dimenticare.”

 Farsi dimenticare! Sospeso tra Emily Dickinson e la poesia giapponese, tra asceti e santi, Christian Bobin frequenta un territorio molto simile a quello che ha portato lo scrittore americano J. D. Salinger al suo quarantennale silenzio, troppo terrorizzato dal rischio di compiacersi del proprio talento e di scrivere parole non autentiche.

Bobin invece ha pubblicato una quarantina di piccoli libri; ma, come una biglia sull’orlo di un cratere, continua a girare anche lui intorno al silenzio.

E resta lì: dove “la scrittura è la sola ricompensa di se stessa”.

Se la sua scrittura, così controllata, sia viziata anche solo da un’ombra di compiacimento spetta ai lettori dirlo.

Una Gonna.

Una  normale, anonima gonna, in un negozio d’abbigliamento come tanti, peraltro tra  gli articoli in saldo. Ma l’oggetto, che tale è, tale si sa. Né aspira ad altro. Già. Come vestito allora verrà indossato, ma con quell’atto meccanico diverrà un tutt’uno con chi lo sta usando. Con quello che ne consegue, se per puro caso ci si trova a “vivere” una situazione ai limiti del sopportabile. La violenza di per sé non trova mai una completa giustificazione, quando diventa fine a sé stessa o finalizzata ad sfamare i propri crudeli demoni interiori, ebbene non è solo un crimine, ma un abominio. La gonna sarà testimone di una violenza efferata a sfondo sessuale senza ritorno. Ma il nostro indumento è come un neonato o meglio un bimbo che inizia  a parlare. Ha molti perché, non dice mai di no,  non esprime giudizi netti, perlomeno la sua sete di vita alimenta il conoscere, non il sapere. D’altronde appunto, il mondo è umano, non un oggetto, ed i nomi sono solo umani, questo pone un limite invalicabile, anche se ci possono essere legami, empatie, sentimenti. “Di me sono state dette tante altre cose: che sono eccessiva, difficile da portare, non elastica, pretenziosa, svasata. Come volete. Nessuna di queste mi ha ferita tanto come il fatto di sentirmi dire che ero fredda”. Perché lei, la gonna, è calda, ha il fuoco vitale. E non solo.

“La parola è amore”… “La parola è illusione”…”La parola è presagio”…

Insomma la parola è vita. Parlare. Quello che manca al nostro oggetto e ai suoi simili, rinchiuso com’é in un angusto cassetto assieme ad altri feticci dell’assassino, appartenuti ad altre vittime. Necessità di dare un nome. Guardare, come un occhio la videocamera di un regista. Uno sguardo che abbraccia tutto o meglio presente e passato che tanto il futuro non serve. E stupore, senza gioia né dolore. Come un oggetto è privo di empatia? Ma no, alcuni lì nell’oscuro cassetto son simpatici, un gingillo, una ciocca di capelli. Altri trofei, come la gonna. Similibus enim similia gaudent, lo dicevano già duemila anni fa i latini, pensa te. 

Trofeo di Emanuela Cocco è un racconto lungo, non ha pretese, sviluppi o espansioni da romanzo. È essenziale, ma non minimale o minimalista, perché è un racconto ricco, pieno di cura, di un lavoro di scrittura oserei dire un po’ desueto nel noir, dove di solito è la combinazione o contaminazione del plot e la miscela di topoi oramai ben identificati ed identificabili che pretendono cura e attenzione dell’autore, difficilmente l’uso del linguaggio, se non per effetti mimetici, satirici o splatter. La gonna fa e disfa ad ogni momento “perché mi vien voglia di giocare con le parole, le parole si distendono tra le mie pieghe, immagino di avere gambe e braccia di balze translucide, volant di sguardi viscosi, labbra ornate di filo”. Qui il narrato, o se preferite il narrabile, è contestualizzato in una situazione abbastanza usuale e non ha grandissimi effetti speciali, qui è la scoperta di un mondo e la descrizione accurata evocata dall’uso non solo puntuale ma assolutamente cesellato del lessico e della sintassi. Ecfrasi pura? No, semmai langue postmoderna, cinematografica per l’occhio che guarda, ma narratologica nella sua essenza. D’altronde l’autrice non nasconde la sua formazione e passione cinematografica anche nei credits. La teoria di Robbe Grillet rivista, corretta e riattualizzata nell’epoca digitale, banalizzando. Non entriamo nei contenuti, potremmo spingere le suggestioni ovunque, siamo in epoca di femminicidi dilaganti, serial killer settimanali e altri orrori vari ed eventuali. Qui spiazza e allo stesso modo ci invoglia la voce narrante che racconta e scopre, e piano piano associa e anche di fronte all’orrore più che stupefatto o sconvolto, ha quella meraviglia della prima volta.  Non sono lettore da giudizi apodittici, sebbene abbia espresso le mie sentenze più che come giudice come innamorato della lettura, ma qui senza per forza avere la musica dei The Cure nelle orecchie, il noir ha luce propria. Un bel libro, originale e senza sbavature, per una di quelle case editrici che opera con entusiasmo e vivacità, che ringiovanisce i quasi boomer come me. E in narrativa italiana brillare è difficile, se soffocati dall’etichetta di un genere peraltro non autoctono.  

C’è una categoria di libri – numerosa, eterogenea, distribuita nei secoli – che non si può chiamare né dimenticata né ricordata. Sono libri che esistono nei cataloghi degli antiquari, in qualche ristampa sporadica, in note a piè di pagina di studi su altri libri più famosi, nei mercatini fisici o virtuali. Vivono di rimbalzo. Il caso de Il cavallo di Troia di Christopher Morley appartiene precisamente a questa zona grigia: il romanzo arriva in Italia nel 1941, tradotto da Cesare Pavese per Bompiani, poi riedito da Einaudi nella collana Scrittori tradotti da scrittori nel 1996, poi sostanzialmente scomparso dalla circolazione critica, e tuttavia mai del tutto morto – come dimostra il fatto che ancora lo si trova, con qualche fatica, e che chi lo trova tende a non dimenticarlo.

Pavese, nella sua breve prefazione, lo presenta con una formula fulminante: “la guerra di Troia veduta da un americano”. La formula è esatta ma incompleta, e forse è proprio questa incompletezza a spiegare le fortune alterne del libro. Il cavallo di Troia non è la parodia che la presentazione farebbe supporre – né la satira brillante ma superficiale che a certi lettori del 1937 sembrò, come testimonia la recensione piuttosto secca di Kirkus Reviews, che parlò di umorismo forzato e di “modernizzazione farsesca” di una storia la cui grandezza stava nell’austerità. È qualcosa di più complicato e, a rileggerlo oggi, di sorprendentemente riuscito.

Il romanzo uscì nel 1937, quarto anno del terzo Reich, due anni prima della guerra. Morley, giornalista, saggista, fondatore e direttore del Saturday Review of Literature, era un letterato di professione nel senso più pieno del termine: un uomo che viveva in mezzo ai libri e li faceva circolare. Aveva già scritto Parnassus on Wheels (1917) e The Haunted Bookshop (1919), due romanzi affettuosamente ossessionati dalla libreria come luogo fisico e morale – libri amatissimi negli ambienti editoriali americani e ancora oggi ristampati con fedeltà quasi commovente. The Trojan Horse è un libro diverso: più ambizioso, più nervoso, consapevole di qualcosa che si avvicina. Non è difficile leggere nell’assedio decennale di Troia, nel blocco, nei grafici economici del dottor Calcante (“al giorno che queste due linee si incontrarono, Troia in discesa e Sparta in ascesa, la decisione fu certa”), un’allegoria non troppo velata di quello che si stava preparando in Europa. Morley non insiste su questo registro – è troppo elegante per farlo – ma la parabola è lì, disponibile.

Il meccanismo del libro è formalmente ibrido: prosa narrativa, dialogo teatrale, versi liberi in bocca a Cassandra e in certi duetti di Troilo e Cressida. Questa ibridità è stata letta come una debolezza strutturale, come un eccesso di ambizione, come una delle ragioni per cui il romanzo non si lascia catalogare facilmente. Ma è anche ciò che lo rende un oggetto interessante sul piano della forma: Morley non sa – o non vuole scegliere – se sta scrivendo un romanzo, una pièce radiofonica o un poema in prosa, e questa indecisione genera un effetto di straniamento che si sposa perfettamente con il materiale. La guerra di Troia raccontata con la radio – c’è un Annunciatore della stazione Voice of Ilium che commenta gli eventi come un telecronista sportivo – è già di per sé uno straniamento: il mito visto da dentro la propria contemporaneizzazione, da un punto di vista che non è né antico né moderno ma precisamente il punto di frizione tra i due.

L’operazione di Morley ha precedenti nobili, come lui stesso sapeva benissimo – il Filostrato di Boccaccio, il Troilus and Criseyde di Chaucer, il Troilus and Cressida di Shakespeare – e questa genealogia è esplicitamente rivendicata dalla prefazione di Pavese. Ma ciò che distingue Morley dai suoi predecessori è che questi usavano la storia troiana per parlare del loro presente solo in modo obliquo, attraverso l’invenzione dei personaggi e il rimodellamento degli intrecci. Morley invece porta il presente dentro il mito con un gesto diretto e quasi sfacciato: Troia ha i tassì, i night club, la radio, i cocktail, il linguaggio della borsa in bocca a Pandaro che è diventato un finanziere. Il campo di battaglia è un campo di football, gli spogliatoi degli eroi sono spogliatoi veri, con le docce che si raffreddano e Fusco – lo schiavo negro che conosce i nomi latini dei muscoli – che stropiccia le spalle di Troilo con olio prima della partita.

Il rischio di questa operazione è evidente: che il pastiche soffochi il mito, che la contemporaneizzazione sia solo un gioco brillante e vuoto, che l’ironia divori la tragedia. Morley lo sa, e lo dichiara apertamente nel prologo: Ma stiamo attenti, non lasciateci ridurre a vederli soltanto in luce comica. Il prologo è uno dei momenti più belli del libro, e meriterebbe una lettura autonoma: la città viene costruita davanti al lettore come un set cinematografico – “fornitela degli uccelli e dei fiori, dei suoni e dei sentori, che vi sono più familiari” – istruzioni che fin dall’inizio mettono il lettore in una posizione attiva, complice, di coautore. La Troia di Morley è la tua Troia, chiunque tu sia.

Ma il punto più alto del romanzo non è nel meccanismo satirico, per quanto ben oliato; è nella storia d’amore. Troilo è un giovane soldato che scopre la guerra e l’amore quasi simultaneamente, con la stessa intensità, con lo stesso stupore. Cressida è una donna intelligente, consapevole, che si trova in una posizione impossibile – ceduta come pedina di scambio dai Troiani, trattenuta dai Greci, amata da Troilo con una devozione che lei riconosce come vera e come insostenibile insieme. La loro storia occupa il centro del libro con una delicatezza che sorprende, soprattutto nei duetti in versi – brani discontinui, quasi frammentati dove Morley abbandona la velocità sincopata della prosa e si ferma su qualcosa di difficile da definire: la consapevolezza che il bello è condannato, che il desiderio è già nostalgia mentre accade.

“Era come un abisso in mezzo al buio, / quando cadonchw le stelle, il sonno naufraga” dice Troilo in uno dei duetti, e poi, più avanti: “dirò, aprendo l’armadio: questo avevo / indosso quella sera dell’addio.” La seconda immagine, la più prosaica delle due, è quella che rimane. C’è qualcosa di contemporaneo – nel senso più ampio del termine – in questa riduzione del mito a un gesto domestico, alla memoria sensoriale di un vestito, di una spilla turchina, di un odore sulle dita. Non è Shakespeare, ma non è nemmeno semplice imitazione; è una voce riconoscibile, con il suo accento.

La scena della resa di Cressida a Diomede è scritta con una franchezza psicologica che ancora oggi dovrebbe colpire: il monologo interiore di Cressida mentre si prepara – metà lettera immaginaria a Troilo, metà resa dei conti con sé stessa – è forse la pagina più vera del libro, quella in cui l’ironia si abbassa e qualcosa di più crudo prende la parola. “Carissimo, quella che hai amata era la vera Cressida. Tesoro, lui ha una così cieca fiducia in me, e io distruggo tutto ciò in cui crede.” Non è la Cressida-traditrice della tradizione medievale, non è la puttana di Shakespeare; è una donna sola, che sa quello che fa e perché lo fa, e non se ne fa assolvere.

Si arriva così all’epilogo (non svelo niente, la storia è nota): Troilo muore durante la caduta di Troia, con le parole “ho troppa luce negli occhi” – l’eco di ciò che aveva detto Cressida uscendo dalla Porta, troppa luce negli occhi del sole mattutino, e dunque anche: troppo bello per durare, troppo pieno, accecante. Poi i Campi Elisi, dove Troiani e Greci gareggiano insieme nel lancio del giavellotto, mentre Fusco brontola che il suo padrone non usa il trapezio come dovrebbe. La morte è abolita, e con essa il rancore, e questo finale – apparentemente leggero, quasi comico – rovescia silenziosamente tutto quello che precede: la tragedia non era la fine della storia, era una delle forme che la storia prende, e poi riprende, e poi prende ancora. Cassandra lo aveva detto poco prima, in versi: “Le miserie e gli orrori che ci attendono / tutti, diventeranno un bel racconto. / E la stessa leggenda che si scorda / sarà più vera che la verità.” Cassandra che sa e non è creduta, nel libro di Morley, diventa il personaggio più lucido: non la profetessa dell’apocalisse, ma la custode del senso che le storie hanno al di là di chi le vive. Una figura che il lettore di un libro dimenticato conosce bene.

Le parole della Cassandra di Morley, per una volta, non sono cadute nel vuoto, almeno per quanto mi riguarda. Permettetemi un tenero momento di malinconia. Ho custodito Il cavallo di Troia ben oltre quello che ne conservasse la mia memoria in costante dissoluzione. Dev’essere rimasto intrappolato in un qualche cantuccio remoto più come una sensazione che come concetto. L’ho letto all’età di vent’anni, a quarantotto pubblicavo un mio romanzo che sembra nato dalle prime righe del prologo: “È la città più famosa della Terra, e appartiene quindi a tutti quanti, e a tutti i tempi. Dovete edificarla da voi.”

Rileggere Il cavallo di Troia oggi significa anche confrontarsi con la questione di Pavese traduttore, che è questione non secondaria. La traduzione è del 1941, cioè del Pavese più giovane, quello che ancora stava costruendo il proprio italiano narrativo. Lascio ad altri più competenti l’onere di parlare di questo aspetto, mi limiterò a sottolineare che leggere Il cavallo di Troia in italiano è leggere anche un documento del Pavese in formazione, e questo aggiunge uno strato ulteriore a un libro già pluristratificato.

Che cosa fare, dunque, di un libro simile?

La risposta più onesta è: leggerlo. Non come curiosità bibliografica, non come capitolo della storia della fortuna di Pavese traduttore, non come tassello del mosaico delle riscritture moderne dei classici – tutte operazioni legittime, che aiutano a collocare il libro nel suo contesto – ma come testo che ancora funziona, che ancora sorprende, che ancora ha qualcosa da dire sulla velocità con cui il bello passa e sulla testardaggine con cui il racconto lo conserva. I libri dimenticati non chiedono pietà: chiedono lettori. Questo, in particolare, li merita.