Redazione

Una Gonna.

Una  normale, anonima gonna, in un negozio d’abbigliamento come tanti, peraltro tra  gli articoli in saldo. Ma l’oggetto, che tale è, tale si sa. Né aspira ad altro. Già. Come vestito allora verrà indossato, ma con quell’atto meccanico diverrà un tutt’uno con chi lo sta usando. Con quello che ne consegue, se per puro caso ci si trova a “vivere” una situazione ai limiti del sopportabile. La violenza di per sé non trova mai una completa giustificazione, quando diventa fine a sé stessa o finalizzata ad sfamare i propri crudeli demoni interiori, ebbene non è solo un crimine, ma un abominio. La gonna sarà testimone di una violenza efferata a sfondo sessuale senza ritorno. Ma il nostro indumento è come un neonato o meglio un bimbo che inizia  a parlare. Ha molti perché, non dice mai di no,  non esprime giudizi netti, perlomeno la sua sete di vita alimenta il conoscere, non il sapere. D’altronde appunto, il mondo è umano, non un oggetto, ed i nomi sono solo umani, questo pone un limite invalicabile, anche se ci possono essere legami, empatie, sentimenti. “Di me sono state dette tante altre cose: che sono eccessiva, difficile da portare, non elastica, pretenziosa, svasata. Come volete. Nessuna di queste mi ha ferita tanto come il fatto di sentirmi dire che ero fredda”. Perché lei, la gonna, è calda, ha il fuoco vitale. E non solo.

“La parola è amore”… “La parola è illusione”…”La parola è presagio”…

Insomma la parola è vita. Parlare. Quello che manca al nostro oggetto e ai suoi simili, rinchiuso com’é in un angusto cassetto assieme ad altri feticci dell’assassino, appartenuti ad altre vittime. Necessità di dare un nome. Guardare, come un occhio la videocamera di un regista. Uno sguardo che abbraccia tutto o meglio presente e passato che tanto il futuro non serve. E stupore, senza gioia né dolore. Come un oggetto è privo di empatia? Ma no, alcuni lì nell’oscuro cassetto son simpatici, un gingillo, una ciocca di capelli. Altri trofei, come la gonna. Similibus enim similia gaudent, lo dicevano già duemila anni fa i latini, pensa te. 

Trofeo di Emanuela Cocco è un racconto lungo, non ha pretese, sviluppi o espansioni da romanzo. È essenziale, ma non minimale o minimalista, perché è un racconto ricco, pieno di cura, di un lavoro di scrittura oserei dire un po’ desueto nel noir, dove di solito è la combinazione o contaminazione del plot e la miscela di topoi oramai ben identificati ed identificabili che pretendono cura e attenzione dell’autore, difficilmente l’uso del linguaggio, se non per effetti mimetici, satirici o splatter. La gonna fa e disfa ad ogni momento “perché mi vien voglia di giocare con le parole, le parole si distendono tra le mie pieghe, immagino di avere gambe e braccia di balze translucide, volant di sguardi viscosi, labbra ornate di filo”. Qui il narrato, o se preferite il narrabile, è contestualizzato in una situazione abbastanza usuale e non ha grandissimi effetti speciali, qui è la scoperta di un mondo e la descrizione accurata evocata dall’uso non solo puntuale ma assolutamente cesellato del lessico e della sintassi. Ecfrasi pura? No, semmai langue postmoderna, cinematografica per l’occhio che guarda, ma narratologica nella sua essenza. D’altronde l’autrice non nasconde la sua formazione e passione cinematografica anche nei credits. La teoria di Robbe Grillet rivista, corretta e riattualizzata nell’epoca digitale, banalizzando. Non entriamo nei contenuti, potremmo spingere le suggestioni ovunque, siamo in epoca di femminicidi dilaganti, serial killer settimanali e altri orrori vari ed eventuali. Qui spiazza e allo stesso modo ci invoglia la voce narrante che racconta e scopre, e piano piano associa e anche di fronte all’orrore più che stupefatto o sconvolto, ha quella meraviglia della prima volta.  Non sono lettore da giudizi apodittici, sebbene abbia espresso le mie sentenze più che come giudice come innamorato della lettura, ma qui senza per forza avere la musica dei The Cure nelle orecchie, il noir ha luce propria. Un bel libro, originale e senza sbavature, per una di quelle case editrici che opera con entusiasmo e vivacità, che ringiovanisce i quasi boomer come me. E in narrativa italiana brillare è difficile, se soffocati dall’etichetta di un genere peraltro non autoctono.  

C’è una categoria di libri – numerosa, eterogenea, distribuita nei secoli – che non si può chiamare né dimenticata né ricordata. Sono libri che esistono nei cataloghi degli antiquari, in qualche ristampa sporadica, in note a piè di pagina di studi su altri libri più famosi, nei mercatini fisici o virtuali. Vivono di rimbalzo. Il caso de Il cavallo di Troia di Christopher Morley appartiene precisamente a questa zona grigia: il romanzo arriva in Italia nel 1941, tradotto da Cesare Pavese per Bompiani, poi riedito da Einaudi nella collana Scrittori tradotti da scrittori nel 1996, poi sostanzialmente scomparso dalla circolazione critica, e tuttavia mai del tutto morto – come dimostra il fatto che ancora lo si trova, con qualche fatica, e che chi lo trova tende a non dimenticarlo.

Pavese, nella sua breve prefazione, lo presenta con una formula fulminante: “la guerra di Troia veduta da un americano”. La formula è esatta ma incompleta, e forse è proprio questa incompletezza a spiegare le fortune alterne del libro. Il cavallo di Troia non è la parodia che la presentazione farebbe supporre – né la satira brillante ma superficiale che a certi lettori del 1937 sembrò, come testimonia la recensione piuttosto secca di Kirkus Reviews, che parlò di umorismo forzato e di “modernizzazione farsesca” di una storia la cui grandezza stava nell’austerità. È qualcosa di più complicato e, a rileggerlo oggi, di sorprendentemente riuscito.

Il romanzo uscì nel 1937, quarto anno del terzo Reich, due anni prima della guerra. Morley, giornalista, saggista, fondatore e direttore del Saturday Review of Literature, era un letterato di professione nel senso più pieno del termine: un uomo che viveva in mezzo ai libri e li faceva circolare. Aveva già scritto Parnassus on Wheels (1917) e The Haunted Bookshop (1919), due romanzi affettuosamente ossessionati dalla libreria come luogo fisico e morale – libri amatissimi negli ambienti editoriali americani e ancora oggi ristampati con fedeltà quasi commovente. The Trojan Horse è un libro diverso: più ambizioso, più nervoso, consapevole di qualcosa che si avvicina. Non è difficile leggere nell’assedio decennale di Troia, nel blocco, nei grafici economici del dottor Calcante (“al giorno che queste due linee si incontrarono, Troia in discesa e Sparta in ascesa, la decisione fu certa”), un’allegoria non troppo velata di quello che si stava preparando in Europa. Morley non insiste su questo registro – è troppo elegante per farlo – ma la parabola è lì, disponibile.

Il meccanismo del libro è formalmente ibrido: prosa narrativa, dialogo teatrale, versi liberi in bocca a Cassandra e in certi duetti di Troilo e Cressida. Questa ibridità è stata letta come una debolezza strutturale, come un eccesso di ambizione, come una delle ragioni per cui il romanzo non si lascia catalogare facilmente. Ma è anche ciò che lo rende un oggetto interessante sul piano della forma: Morley non sa – o non vuole scegliere – se sta scrivendo un romanzo, una pièce radiofonica o un poema in prosa, e questa indecisione genera un effetto di straniamento che si sposa perfettamente con il materiale. La guerra di Troia raccontata con la radio – c’è un Annunciatore della stazione Voice of Ilium che commenta gli eventi come un telecronista sportivo – è già di per sé uno straniamento: il mito visto da dentro la propria contemporaneizzazione, da un punto di vista che non è né antico né moderno ma precisamente il punto di frizione tra i due.

L’operazione di Morley ha precedenti nobili, come lui stesso sapeva benissimo – il Filostrato di Boccaccio, il Troilus and Criseyde di Chaucer, il Troilus and Cressida di Shakespeare – e questa genealogia è esplicitamente rivendicata dalla prefazione di Pavese. Ma ciò che distingue Morley dai suoi predecessori è che questi usavano la storia troiana per parlare del loro presente solo in modo obliquo, attraverso l’invenzione dei personaggi e il rimodellamento degli intrecci. Morley invece porta il presente dentro il mito con un gesto diretto e quasi sfacciato: Troia ha i tassì, i night club, la radio, i cocktail, il linguaggio della borsa in bocca a Pandaro che è diventato un finanziere. Il campo di battaglia è un campo di football, gli spogliatoi degli eroi sono spogliatoi veri, con le docce che si raffreddano e Fusco – lo schiavo negro che conosce i nomi latini dei muscoli – che stropiccia le spalle di Troilo con olio prima della partita.

Il rischio di questa operazione è evidente: che il pastiche soffochi il mito, che la contemporaneizzazione sia solo un gioco brillante e vuoto, che l’ironia divori la tragedia. Morley lo sa, e lo dichiara apertamente nel prologo: Ma stiamo attenti, non lasciateci ridurre a vederli soltanto in luce comica. Il prologo è uno dei momenti più belli del libro, e meriterebbe una lettura autonoma: la città viene costruita davanti al lettore come un set cinematografico – “fornitela degli uccelli e dei fiori, dei suoni e dei sentori, che vi sono più familiari” – istruzioni che fin dall’inizio mettono il lettore in una posizione attiva, complice, di coautore. La Troia di Morley è la tua Troia, chiunque tu sia.

Ma il punto più alto del romanzo non è nel meccanismo satirico, per quanto ben oliato; è nella storia d’amore. Troilo è un giovane soldato che scopre la guerra e l’amore quasi simultaneamente, con la stessa intensità, con lo stesso stupore. Cressida è una donna intelligente, consapevole, che si trova in una posizione impossibile – ceduta come pedina di scambio dai Troiani, trattenuta dai Greci, amata da Troilo con una devozione che lei riconosce come vera e come insostenibile insieme. La loro storia occupa il centro del libro con una delicatezza che sorprende, soprattutto nei duetti in versi – brani discontinui, quasi frammentati dove Morley abbandona la velocità sincopata della prosa e si ferma su qualcosa di difficile da definire: la consapevolezza che il bello è condannato, che il desiderio è già nostalgia mentre accade.

“Era come un abisso in mezzo al buio, / quando cadonchw le stelle, il sonno naufraga” dice Troilo in uno dei duetti, e poi, più avanti: “dirò, aprendo l’armadio: questo avevo / indosso quella sera dell’addio.” La seconda immagine, la più prosaica delle due, è quella che rimane. C’è qualcosa di contemporaneo – nel senso più ampio del termine – in questa riduzione del mito a un gesto domestico, alla memoria sensoriale di un vestito, di una spilla turchina, di un odore sulle dita. Non è Shakespeare, ma non è nemmeno semplice imitazione; è una voce riconoscibile, con il suo accento.

La scena della resa di Cressida a Diomede è scritta con una franchezza psicologica che ancora oggi dovrebbe colpire: il monologo interiore di Cressida mentre si prepara – metà lettera immaginaria a Troilo, metà resa dei conti con sé stessa – è forse la pagina più vera del libro, quella in cui l’ironia si abbassa e qualcosa di più crudo prende la parola. “Carissimo, quella che hai amata era la vera Cressida. Tesoro, lui ha una così cieca fiducia in me, e io distruggo tutto ciò in cui crede.” Non è la Cressida-traditrice della tradizione medievale, non è la puttana di Shakespeare; è una donna sola, che sa quello che fa e perché lo fa, e non se ne fa assolvere.

Si arriva così all’epilogo (non svelo niente, la storia è nota): Troilo muore durante la caduta di Troia, con le parole “ho troppa luce negli occhi” – l’eco di ciò che aveva detto Cressida uscendo dalla Porta, troppa luce negli occhi del sole mattutino, e dunque anche: troppo bello per durare, troppo pieno, accecante. Poi i Campi Elisi, dove Troiani e Greci gareggiano insieme nel lancio del giavellotto, mentre Fusco brontola che il suo padrone non usa il trapezio come dovrebbe. La morte è abolita, e con essa il rancore, e questo finale – apparentemente leggero, quasi comico – rovescia silenziosamente tutto quello che precede: la tragedia non era la fine della storia, era una delle forme che la storia prende, e poi riprende, e poi prende ancora. Cassandra lo aveva detto poco prima, in versi: “Le miserie e gli orrori che ci attendono / tutti, diventeranno un bel racconto. / E la stessa leggenda che si scorda / sarà più vera che la verità.” Cassandra che sa e non è creduta, nel libro di Morley, diventa il personaggio più lucido: non la profetessa dell’apocalisse, ma la custode del senso che le storie hanno al di là di chi le vive. Una figura che il lettore di un libro dimenticato conosce bene.

Le parole della Cassandra di Morley, per una volta, non sono cadute nel vuoto, almeno per quanto mi riguarda. Permettetemi un tenero momento di malinconia. Ho custodito Il cavallo di Troia ben oltre quello che ne conservasse la mia memoria in costante dissoluzione. Dev’essere rimasto intrappolato in un qualche cantuccio remoto più come una sensazione che come concetto. L’ho letto all’età di vent’anni, a quarantotto pubblicavo un mio romanzo che sembra nato dalle prime righe del prologo: “È la città più famosa della Terra, e appartiene quindi a tutti quanti, e a tutti i tempi. Dovete edificarla da voi.”

Rileggere Il cavallo di Troia oggi significa anche confrontarsi con la questione di Pavese traduttore, che è questione non secondaria. La traduzione è del 1941, cioè del Pavese più giovane, quello che ancora stava costruendo il proprio italiano narrativo. Lascio ad altri più competenti l’onere di parlare di questo aspetto, mi limiterò a sottolineare che leggere Il cavallo di Troia in italiano è leggere anche un documento del Pavese in formazione, e questo aggiunge uno strato ulteriore a un libro già pluristratificato.

Che cosa fare, dunque, di un libro simile?

La risposta più onesta è: leggerlo. Non come curiosità bibliografica, non come capitolo della storia della fortuna di Pavese traduttore, non come tassello del mosaico delle riscritture moderne dei classici – tutte operazioni legittime, che aiutano a collocare il libro nel suo contesto – ma come testo che ancora funziona, che ancora sorprende, che ancora ha qualcosa da dire sulla velocità con cui il bello passa e sulla testardaggine con cui il racconto lo conserva. I libri dimenticati non chiedono pietà: chiedono lettori. Questo, in particolare, li merita.