close

Giuseppina Irene Groccia

LetteraturaSegnalazione Eventi

Affetti in saldo. Il Festival delle Lett(erat)ure 2.0 si conclude con una riflessione sui legami e sulle fragilità del nostro tempo

by Giuseppina Irene Groccia on

Il Festival delle Lett(erat)ure 2.0 giunge alla sua tappa conclusiva con la presentazione di Affetti in saldo, volume a cura del Prof. Giovanbattista Trebisacce, pubblicato da Jonia Editrice nel 2026.

Anche quest’anno L’ArteCheMiPiace accompagna il Festival in qualità di media partner, rinnovando una collaborazione nata con la prima edizione e condividendo un progetto culturale che, nel corso delle sue tappe, ha saputo intrecciare letteratura, pensiero, territorio e partecipazione. 

Un percorso che si conclude con un volume dedicato a una delle questioni più profonde del nostro presente: la trasformazione dei legami affettivi e il modo in cui le nuove generazioni vivono le relazioni nell’epoca della connessione permanente.

L’appuntamento è fissato per sabato 29 agosto alle ore 21.00, presso il Kursaal Mini Golf sul Lungomare Centofontane di Mirto Crosia (CS), e rappresenta l’ultimo incontro di un percorso culturale che ha portato libri, autori, studiosi e temi di attualità al centro del dialogo con il territorio.

La serata sarà introdotta e moderata dal Prof. Pier Paolo Cetera, dell’Associazione Culturale Soci@l Mirto Crosia, organizzatrice del Festival, e vedrà la partecipazione di un articolato tavolo di interventi composto dal Prof. Giovanbattista Trebisacce, docente di Pedagogia Generale e Sociale presso l’Unical, dalla Dott.ssa Serena Spezzano, dalla Dott.ssa Miriam Aurora Cetera e dalla Dott.ssa Erica Spadafora.

Seguiranno i contributi di approfondimento dello scrittore Prof. Gerardo Aiello e della DS Rachele Anna Donnici, dell’Istituto Comprensivo “E. L. Cornaro Piscopia” di Crosia.

La serata sarà aperta dai saluti istituzionali di Maria Teresa Aiello, Sindaco di Mirto Crosia.

Un libro per interrogare il nostro tempo

Curato da Giovanbattista Trebisacce, con introduzione di Lucio Presta, Affetti in saldo nasce da un percorso didattico e laboratoriale sviluppato nell’ambito dei corsi di Pedagogia sociale dell’Unical e raccoglie le riflessioni e le scritture di un gruppo di giovani studentesse.

Il volume si concentra sulla crisi dei legami affettivi nella contemporaneità, interrogando il modo in cui le nuove generazioni vivono amore, relazione, solitudine e bisogno di riconoscimento nell’epoca della connessione permanente e dei social media.

Non si tratta soltanto di raccontare una fragilità, ma di comprenderne le ragioni e le trasformazioni. Il libro mette così in relazione pedagogia e narrazione, esperienza personale e riflessione critica, ponendo al centro una domanda essenziale: cosa accade ai nostri legami quando anche gli affetti sembrano assumere la logica della precarietà e del consumo?

La peculiarità del progetto risiede inoltre nel suo valore formativo: la scrittura diventa esperienza condivisa, occasione di confronto e strumento per trasformare la frammentazione in pensiero, continuità e consapevolezza.

Una conclusione nel segno del dialogo

Con Affetti in saldo, il Festival delle Lett(erat)ure 2.0 conclude il proprio percorso affidando alla riflessione sui legami umani un tema profondamente contemporaneo, capace di coinvolgere pedagogia, educazione, letteratura e realtà sociale.

Dopo aver attraversato la storia, il territorio, la memoria e la cultura, il Festival rivolge così lo sguardo alla dimensione più intima, quella dei rapporti con l’altro e della necessità di comprendere come cambiano i modi di stare insieme.

L’incontro si svolge con il patrocinio del Comune di Mirto Crosia e con la media partnership di L’ArteCheMiPiace.

 

Sabato 29 agosto 2026 – ore 21.00

Kursaal Mini Golf – Lungomare Centofontane, Mirto Crosia (CS)

Presentazione del volume Affetti in saldo

Jonio Editrice, 2026

 

La cittadinanza è invitata a partecipare.

CLICCA SULL'IMMAGINE PER ACQUISTARE IL LIBRO
Leggi Ancora
Segnalazione Eventi

Cariati accende il Premio 103. Moda, cultura e talenti protagonisti nel cuore del borgo

by Giuseppina Irene Groccia on

Sono state due creazioni di Veronica Martino ad aprire ieri sera, nel cuore del centro storico di Cariati, la prima edizione del Premio 103 – Tra Moda & Cultura, ideato da Giovanni Carone, titolare della Boutique Centotre. Un’apertura affidata a due abiti, Aura e Hestia, che hanno portato in scena una riflessione sulle radici della Magna Grecia attraverso due elementi apparentemente lontani, ma in realtà strettamente complementari.

Aura richiama la brezza, l’aria, la leggerezza, il movimento di ciò che attraversa lo spazio senza lasciarsi trattenere. Hestia, invece, evoca il focolare, la casa, la famiglia, il luogo della permanenza e dell’appartenenza. Due dimensioni che Veronica Martino ha scelto di accostare proprio nella loro apparente opposizione, dimostrando come la libertà del vento e la solidità della radice possano appartenere alla stessa narrazione.

Due abiti che hanno dunque inaugurato una serata nella quale la moda è stata chiamata a dialogare con la storia, l’arte e l’identità di un territorio. Per la sua partecipazione e per aver aperto questa prima edizione con le sue creazioni, Veronica Martino ha ricevuto un riconoscimento voluto dal patron Giovanni Carone, a sottolineare il valore della sua ricerca e il contributo offerto alla manifestazione.

Da questo primo momento ha preso forma il racconto del Premio 103, un progetto nato dall’idea di trasformare una serata di spettacolo in un’occasione di incontro fra personalità e talenti differenti. Non soltanto moda, dunque, ma una valorizzazione delle eccellenze attraverso la cultura, l’arte, la musica e la capacità di promuovere il territorio.

Tra i numerosi riconoscimenti assegnati nel corso della serata, quello ad Assunta Scorpiniti, giornalista, scrittrice e promotrice culturale, da anni impegnata nella valorizzazione del patrimonio storico e culturale di Cariati. Il suo percorso, fatto di attività giornalistica, ricerca, scrittura e progettualità culturale, si è intrecciato fortemente con quello della sua comunità. A lei è stato riconosciuto l’impegno profuso a favore dell’arte e della cultura del territorio, anche attraverso la nascita e la promozione del Mu.M.A.M., Museo Civico di Cariati, divenuto nel tempo uno spazio importante per la conservazione e la valorizzazione della memoria locale.

Un riconoscimento è andato anche ad Alfonso Caniglia, scultore cariatese che ha costruito negli anni una ricerca strettamente legata al territorio e numerose collaborazioni con enti e istituzioni. Le sue opere sono entrate a far parte dello stesso tessuto urbano e culturale di Cariati, dialogando con il centro storico e con diversi progetti promossi in collaborazione con realtà ecclesiastiche e culturali. Tra le esperienze più recenti, anche la partecipazione al progetto dedicato a San Bartolomeo da Simeri per il Patire, ulteriore testimonianza di una ricerca che continua a misurarsi con la storia e con i luoghi della Calabria.

Nel segno della moda e della ricerca creativa è arrivato anche il riconoscimento a Luigia Granata, stilista e designer calabrese che ha fatto dell’incontro tra moda, arte, territorio e identità uno dei tratti distintivi della propria ricerca. Il suo lavoro ha portato la Calabria nel linguaggio contemporaneo della moda, trasformando elementi del patrimonio culturale e paesaggistico regionale in materia creativa e dando vita a quello che la stessa artista definisce un vero e proprio “abito culturale”. Un percorso che negli anni l’ha condotta a confrontarsi con importanti contesti nazionali e internazionali.

A tenere insieme i diversi momenti della serata è stata la conduzione di Antonio D’Amico, patron del Premio Ausonia, mentre tra gli ospiti hanno trovato spazio personalità del mondo della moda e dello spettacolo. Presente Maria Francesca Guido, Miss Calabria 2017, insieme al designer e stilista internazionale Michele Gaudiomonte, figura di riferimento nel panorama della moda.

La musica ha portato sul palco la voce di Sol, artista italo-argentina reduce da importanti esperienze internazionali a bordo delle più prestigiose navi da crociera. A regalare invece momenti di stupore è stato Heldin, illusionista e showman noto al pubblico televisivo italiano, protagonista di numerose trasmissioni Rai e conosciuto anche dalla stampa internazionale come il “Mago del Papa”.

Una serata, dunque, costruita attorno a linguaggi diversi ma accomunati dalla volontà di raccontare il talento e la capacità creativa. Una scelta che ha trovato nella cornice di Piazza Plebiscito il luogo ideale per trasformare il centro storico di Cariati in un grande palcoscenico.

La risposta del pubblico è stata significativa: il borgo si è presentato gremito, restituendo l’immagine di una comunità capace di accogliere una manifestazione articolata e di richiamare un pubblico non soltanto locale. Un risultato che conferma quanto la valorizzazione di un territorio possa passare anche dalla qualità delle proposte culturali e dalla capacità di costruire occasioni nelle quali storia, creatività e spettacolo possano incontrarsi.

Con la prima edizione del Premio 103, Giovanni Carone ha così dato vita a un appuntamento che guarda alla moda come a un possibile linguaggio culturale e al territorio come a un patrimonio da raccontare. Una prima esperienza che, per partecipazione e contenuti, ha mostrato le potenzialità di Cariati nel proporsi come protagonista di un’offerta culturale capace di parlare tanto alla propria comunità quanto a chi arriva da fuori.

A chiudere la serata, il live DJ set di Walter Russo, che ha accompagnato il pubblico nella parte conclusiva di una manifestazione nata con un’ambizione precisa: dimostrare che un borgo storico non è soltanto una splendida cornice, ma può diventare esso stesso luogo vivo di cultura, creatività e incontro.

Leggi Ancora
ArtistiInterviste

Vitaly Gunaza. Quando la realtà smette di essere soltanto ciò che appare

by Giuseppina Irene Groccia on

C’è un aspetto da cui partire per comprendere la pittura di Vitaly Gunaza. La sua ricerca nasce da una estrema fiducia nella capacità dell’immagine di raccontare ciò che spesso sfugge alle parole. Non è una pittura che si limita a restituire il mondo nella sua evidenza, ma una pittura che cerca, dentro il visibile, quella zona più indefinita dove convivono percezione e immaginazione.

 

La solida formazione accademica, maturata tra Ucraina e Bielorussia, rappresenta per l’artista una base fondamentale, non un punto di arrivo. Il suo percorso parte dalla conoscenza della tradizione figurativa per aprirsi progressivamente verso una dimensione più personale, dove il realismo diventa uno strumento per indagare una realtà più complessa. Non si tratta infatti di abbandonare la forma, ma di ampliarne il significato, ciò che viene rappresentato non è soltanto un luogo, una figura o un frammento urbano, ma la traccia di un’esperienza interiore.

 

Le sue città, spesso immerse nelle atmosfere sospese del crepuscolo, della notte o della pioggia, appartengono a un tempo indefinito. Sono luoghi che riconosciamo, ma nei quali qualcosa sembra sfuggire. Le strade illuminate dai fari, i riflessi sull’asfalto, il movimento delle persone che attraversano lo spazio urbano diventano elementi attraverso cui l’artista racconta una condizione fortemente contemporanea, che è quella dell’uomo immerso nella realtà e, allo stesso tempo, distante da essa, continuamente attraversato da pensieri e mondi interiori.

 

Questa ambivalenza attraversa l’intera ricerca di Gunaza e ne definisce il linguaggio. Le figure presenti nelle sue tele vivono una dimensione sospesa, collocate in uno spazio di transizione dove il movimento e il pensiero sembrano fondersi. Camminano, attendono, attraversano luoghi senza mai essere completamente definiti. La loro identità sembra dissolversi nel movimento e nell’atmosfera, lasciando spazio a una lettura più ampia, nella quale ogni osservatore può riconoscere una propria esperienza.

Anche il colore assume nella sua pittura un ruolo che va oltre la funzione descrittiva. Le tonalità fredde, profonde e avvolgenti, interrotte da improvvise aperture luminose, costruiscono una intensità emotiva in cui il dato reale si trasforma in sensazione. La luce diventa un elemento narrativo capace di attraversare la scena e di portare in superficie una dimensione più nascosta, legata agli stati d’animo e alla percezione del tempo.

A questo si aggiunge una particolare attenzione per la materia pittorica. Le pennellate energiche, l’uso della spatola e la consistenza della superficie non sono soltanto scelte tecniche, ma parte integrante del racconto. La pittura diventa presenza fisica, movimento trattenuto sulla tela, una superficie nella quale il gesto dell’artista continua a dialogare con lo sguardo di chi osserva.

 

La pittura di Gunaza si costruisce su un continuo slittamento tra il riconoscibile e l’indefinito, tra la concretezza della forma e la libertà della percezione. La componente figurativa agisce come una traccia, un punto di accesso al reale, mentre gli elementi più rarefatti e astratti aprono l’immagine a molteplici possibilità interpretative. È proprio in questo equilibrio dinamico tra ciò che viene suggerito e ciò che resta affidato all’interpretazione che la sua pittura trova la propria peculiarità: l’opera diventa uno spazio di relazione, un luogo nel quale lo spettatore è chiamato a completare il senso attraverso la propria esperienza interiore.

© Giuseppina Irene Groccia, 2026. Tutti i diritti riservati.

Nell’intervista che segue, Vitaly Gunaza racconta le motivazioni, le riflessioni e le scelte che hanno accompagnato e continuano a orientare il suo percorso creativo.

Per iniziare, vorremmo fare un passo indietro nel tempo: come è nato il suo rapporto con l’arte? Si considera un artista autodidatta che ha sviluppato il proprio talento attraverso l’esperienza e la sperimentazione, oppure ritiene che la sua formazione accademica abbia avuto un ruolo determinante nella costruzione della sua identità artistica attuale?

Ho ricevuto una formazione artistica. Prima ho frequentato un college e successivamente un’accademia. I miei studi mi hanno dato molto, sia attraverso gli insegnamenti dei miei docenti, sia grazie al confronto con gli altri studenti con i quali ho avuto la fortuna di imparare e crescere.

Ho studiato in istituzioni piuttosto tradizionali ed è stata un’esperienza preziosa. Ho sviluppato le mie capacità affrontando difficoltà sempre maggiori e ho imparato molto lungo questo percorso.

Allo stesso tempo, credo che ogni artista sia, in una certa misura, autodidatta, anche quando possiede una formazione accademica. Si continua a crescere attraverso l’esperienza, la ricerca e il tentativo. Un insegnante non può insegnare a chi non è disposto ad apprendere autonomamente.

Ogni artista vive un momento in cui comprende che l’arte rappresenta la propria strada. Quali sono stati i primi stimoli visivi o le esperienze della sua giovinezza che l’hanno portata a pensare: “Voglio che la pittura diventi la mia professione e il mio modo di vivere”?

Da bambino disegnavo molto e provavo grande piacere nel farlo. Tuttavia, non avevo mai pensato che potesse diventare la mia professione. Non c’erano artisti intorno a me, quindi questa possibilità non faceva parte del mio mondo in quel periodo.

Dopo la scuola non sapevo quale direzione intraprendere nella vita, così inizialmente mi iscrissi a un college legato agli studi della flotta fluviale. Mi resi presto conto che non era il percorso giusto per me e decisi di lasciarlo.

Successivamente mi iscrissi a un altro college, nel dipartimento di design. Accanto al design erano previste lezioni di pittura e disegno, tenute da insegnanti straordinari. Fu proprio lì che improvvisamente compresi quanto quelle discipline stessero modificando la mia percezione del mondo.

Mi sono appassionato così profondamente alla pittura da non riuscire più a immaginare di dedicarmi ad altro. Fu il momento in cui capii che era esattamente ciò che volevo fare per tutta la vita.

Quando iniziano il proprio percorso artistico, molti artisti guardano ai grandi maestri del passato e del presente. Ci sono artisti che hanno rappresentato per lei una fonte di ispirazione o che considera riferimenti importanti per il suo modo di concepire il colore e lo spazio?

Sono molti gli artisti, del passato e della contemporaneità, il cui lavoro mi ispira e dai quali continuo a imparare. Tuttavia, sono davvero tanti e l’elenco cambia continuamente.

Non ho un unico artista preferito né un punto di riferimento assoluto. I miei interessi si evolvono nel tempo e trovo ispirazione in luoghi e momenti diversi.

Il suo stile attuale mostra una grande maturità tecnica, capace di unire realismo e astrazione. Guardando al percorso compiuto fin dagli inizi della sua carriera, come è cambiato il suo modo di dipingere? C’è stato un momento preciso in cui ha sentito la necessità di superare il realismo tradizionale introducendo elementi più astratti?

Sentivo il bisogno di esprimere molte cose che non potevano essere raccontate attraverso le parole e che non potevano essere rappresentate semplicemente dipingendo un altro paesaggio realistico o un’altra veduta urbana.

Inoltre, desidero che i miei dipinti aiutino le persone a entrare in contatto con ciò che esiste dentro di loro.

Per me la realtà non è più limitata soltanto a ciò che vediamo. Si è ampliata fino a comprendere ciò che sentiamo, pensiamo e sogniamo.

Il momento decisivo è arrivato quando mi sono allontanato dalla semplice rappresentazione delle forme esteriori per concentrarmi sulla trasmissione di uno stato interiore.

Nel realismo tradizionale lo spettatore riconosce un luogo o un oggetto preciso; io desideravo invece creare uno spazio aperto alle associazioni personali.

Gli elementi astratti mi hanno aiutato a superare i confini rigidi degli oggetti. Oggi utilizzo elementi realistici — la sagoma di una persona, la luce dei fari, il profilo di un edificio — come punti di partenza, come “ancore” per la mente, lasciando però lo spazio restante alla sensibilità dello spettatore.

Sono gli spettatori stessi a completare quello spazio con i propri significati e le proprie sensazioni. Ognuno porta qualcosa di personale nell’opera e io attribuisco grande valore all’individualità umana.

Tutto ciò che le persone scoprono nei miei dipinti — tutti quei pensieri e quelle emozioni — in realtà appartiene già a loro.

È proprio la combinazione tra elementi realistici e astratti a permettere uno spostamento della percezione e ad aprire la strada verso un’altra realtà, un altro spazio: lo spazio del proprio mondo interiore.

Nelle sue opere emerge una forte presenza di tonalità fredde — come blu profondi e verdi tendenti al petrolio — spesso attraversate da improvvise aperture di luce calda o artificiale. Come nascono queste scelte cromatiche? Cerca di riprodurre una luce reale oppure si lascia guidare dal proprio stato emotivo nel momento della pittura?

Scelgo questi colori soprattutto attraverso l’intuizione. Naturalmente sono anche ispirati dalla realtà, ma allo stesso tempo riescono a esprimere perfettamente uno stato interiore e a creare l’atmosfera che sento più vicina alla mia sensibilità.

Ho una vera passione per queste combinazioni cromatiche. A volte provo letteralmente una forte emozione quando applico un determinato colore sulla tela e comprendo che è proprio quello che appartiene a quel punto dell’opera.

È una sensazione difficile da descrivere a parole ed è una delle ragioni per cui amo profondamente la pittura.

 

Lei ha affermato che, nella pittura, gli elementi essenziali sono per lei il colore, insieme alla percezione dello “spazio, dell’aria e della luce”. Come riesce a rendere percepibile qualcosa di intangibile come l’aria, fino a renderla quasi “respirabile” su una superficie bidimensionale?

 

È proprio uno di quegli aspetti difficili da spiegare in poche parole. Ciò che mi aiuta è la mia formazione classica, unita alla lunga esperienza maturata lavorando sia en plein air sia in studio.

Esistono infinite possibilità pittoriche: l’uso di sottili variazioni cromatiche, differenti tecniche e il potenziale espressivo della pennellata. È una questione di pratica costante e di esperienza, con pochi elementi che possono essere spiegati esclusivamente attraverso la teoria.

Percepisco la tela contemporaneamente come una superficie piana e come uno spazio in sé. Tuttavia, questo descrive soltanto una piccola parte del processo.

 

L’uso della spatola e di pennellate energiche conferisce ai suoi dipinti una forte presenza materica e una particolare consistenza della superficie. Quanto è importante per lei la dimensione fisica della pittura rispetto al disegno e alla precisione del dettaglio?

 

Amo profondamente la pennellata e il lavoro con la spatola. Provo quasi lo stesso piacere nel creare una superficie pittorica ricca di materia che nel lavorare con il colore.

Apprezzo il modo in cui le pennellate rendono tangibile la superficie della tela e, allo stesso tempo, contribuiscono alla costruzione dello spazio. Aiutano a generare una sensazione di movimento, come se lo spettatore potesse quasi attraversare l’ambiente rappresentato.

Tutto concorre — colore, materia, composizione, disegno e dettagli — alla creazione dell’immagine artistica finale.

 

Le sue opere evocano spesso atmosfere metropolitane, notturne e segnate dalla pioggia, dove i confini delle forme sembrano dissolversi. Cosa la attrae di questi ambienti urbani e di queste particolari condizioni atmosferiche?

 

Amo questa condizione crepuscolare, i suoni della grande città e il flusso continuo delle automobili. I fari e i lampioni si riflettono sull’asfalto bagnato.

Cammini per strada immerso nei tuoi pensieri, mentre molte persone ti passano accanto, ognuna portando con sé il proprio mondo interiore.

Il crepuscolo è anche uno stato di transizione: non è completamente giorno né completamente notte, ma qualcosa di indefinito che lascia maggiore spazio all’interpretazione.

A volte diventa il momento ideale per percepire la propria presenza nel mondo. Altre volte crea la sensazione di trovarsi dentro un sogno, come se la realtà stessa diventasse incerta.

 

Le figure umane che abitano le sue tele sono spesso rappresentate in momenti di attesa, cammino o contemplazione, con volti talvolta parzialmente nascosti o sfumati dal movimento. Quale rapporto desidera instaurare tra la figura umana e l’ambiente circostante?

 

La pittura è un’arte statica e io desidero introdurre al suo interno un senso di movimento. D’altra parte, siamo continuamente in movimento, fisicamente e mentalmente, attraversando spazi differenti.

Inoltre, ci muoviamo costantemente tra dimensioni diverse: viviamo nella realtà che ci circonda, ma anche nella realtà dei nostri pensieri, dei ricordi, dei sogni e delle idee.

Allo stesso tempo, il rapido sviluppo della tecnologia ha creato nuovi mondi virtuali. A volte sembra che le persone scompaiano dalla realtà quotidiana, trasferendosi in questi “altri” spazi.

Dove vi trovate in questo momento, mentre state leggendo queste parole? Quale realtà state vivendo?

 

Per concludere, attraverso i video in cui mostra il suo processo creativo lei permette al pubblico quasi di seguire il suo pensiero durante il lavoro. Quando sente che un dipinto ha raggiunto la sua forma definitiva? Esiste un momento preciso in cui comprende che l’emozione iniziale è stata completamente trasferita sulla tela e che è arrivato il momento di fermarsi?

 

Di solito osservo a lungo il mio dipinto. Apporto piccoli cambiamenti e, quando sento che non c’è più nulla che debba essere modificato, comprendo che l’opera è conclusa.

È una decisione che nasce dall’intuizione. Nella pittura molte cose avvengono attraverso l’intuizione.

 

 

 

 

 

Sito Web: www.vitalygunaza.com

Vitaly Gunaza. When Reality Becomes More Than What Appears

There is a fundamental aspect from which to begin in understanding Vitaly Gunaza’s painting. His artistic research is rooted in a profound trust in the ability of the image to express what often escapes the boundaries of words. His painting does not simply reproduce the world in its visible appearance; rather, it searches within the visible for that more elusive dimension where perception and imagination coexist.

 

The solid academic background developed between Ukraine and Belarus represents for the artist a fundamental foundation, rather than a point of arrival. His path begins with the knowledge of figurative tradition and gradually opens towards a more personal dimension, where realism becomes a tool for exploring a more complex reality. It is not a matter of abandoning form, but of expanding its meaning: what is represented is not merely a place, a figure, or an urban fragment, but the trace of an inner experience.

 

 

His cities, often immersed in suspended atmospheres of twilight, night, or rain, belong to an undefined time. They are places we recognize, yet something within them seems to escape us. The streets illuminated by headlights, the reflections on wet asphalt, and the movement of people crossing urban spaces become elements through which the artist conveys a profoundly contemporary condition: that of human beings immersed in reality while, at the same time, distanced from it, constantly traversed by thoughts and inner worlds.

This ambivalence runs throughout Gunaza’s entire artistic investigation and defines his visual language. The figures inhabiting his canvases exist within a suspended dimension, placed in a transitional space where movement and thought seem to merge. They walk, wait, and cross places without ever becoming completely defined. Their identity appears to dissolve into movement and atmosphere, leaving room for a broader interpretation in which each observer can recognize a personal experience.

Colour also assumes a role in his painting that extends beyond its descriptive function. The deep, enveloping cold tones, interrupted by sudden luminous openings, create an emotional intensity in which the real becomes transformed into sensation. Light becomes a narrative element capable of moving through the scene and bringing to the surface a more hidden dimension, connected to states of mind and the perception of time.

 

Added to this is a particular attention to the material quality of painting. The energetic brushstrokes, the use of the palette knife, and the consistency of the surface are not merely technical choices, but integral elements of the visual narrative. Painting becomes a physical presence, a movement preserved on the canvas, a surface where the artist’s gesture continues to engage in dialogue with the viewer’s gaze.

 

Gunaza’s painting develops through a continuous shift between the recognizable and the undefined, between the concreteness of form and the freedom of perception. The figurative component acts as a trace, a point of access to reality, while the more rarefied and abstract elements open the image to multiple possibilities of interpretation. It is precisely within this dynamic balance between what is suggested and what is entrusted to interpretation that his painting reveals its distinctive character: the artwork becomes a space of relationship, a place where the viewer is invited to complete its meaning through personal inner experience.

© Giuseppina Irene Groccia, 2026. All rights reserved.

 

 

In the following interview, Vitaly Gunaza shares the motivations, reflections, and choices that have accompanied and continue to guide his artistic journey.

 
 

To begin, we would like to take a step back in time: how did your relationship with art begin? Do you consider yourself a self-taught artist who developed your talent through experience and experimentation, or do you believe that your academic training played a decisive role in shaping the artist you are today?

I received a formal art education. First at a college and later at an academy. My studies gave me a great deal, both through my teachers and through the other students with whom I had the opportunity to learn and grow.

I studied in rather traditional institutions, and it was an invaluable experience. I developed my skills by facing increasingly complex challenges and learned a great deal throughout this process.

At the same time, I believe that every artist is, to some extent, self-taught, even when they have received an academic education. We continue to move forward through experience, research, and trial and error. A teacher cannot teach someone who is not willing to learn independently.

Everyone experiences a moment when they realize that art is their true path. What were the first visual stimuli or early experiences from your youth that led you to understand: “I want painting to become both my profession and my way of life”?

As a child, I drew a lot and found great pleasure in it. However, I never imagined that it could become my profession. There were no artists around me, so this possibility was not part of my world at that time.

After finishing school, I did not know what direction to take in life, so I initially enrolled in a college focused on river fleet studies. I soon realized that it was not the right path for me and decided to leave.

I then enrolled in another college, in the design department. Alongside design, there were classes in painting and drawing, taught by wonderful teachers. It was there that I suddenly realized how much those disciplines were changing my perception of the world.

I became so fascinated by painting that I could no longer imagine doing anything else. That was the moment when I understood that this was exactly what I wanted to dedicate my entire life to.

When beginning their artistic journey, artists often look toward the great masters of the past and the present. Are there artists who inspire you or whom you consider important references for your way of understanding colour and space?

There are many artists, both from the past and from contemporary art, whose work inspires me and from whom I continue to learn. However, there are simply too many to mention, and the list is constantly changing.

I do not have a single favourite artist or an absolute point of reference. My interests continue to evolve, and I find inspiration in different places at different times.

Your current style reveals a strong technical maturity, combining realism and abstraction. Looking back at your artistic journey, how has your approach to painting evolved compared to the early stages of your career? Was there a specific moment when you felt the need to move beyond traditional realism and introduce more abstract elements?

I wanted to express many things that cannot be conveyed through words and that cannot simply be represented by painting another realistic landscape or cityscape. I also want my paintings to help people connect with what exists within themselves.

For me, reality is no longer limited to what we see. It has expanded to include what we feel, think, and dream about.

The turning point came when I moved away from capturing only external forms and began focusing on conveying an inner state. In traditional realism, the viewer recognizes a specific place or object, but I wanted to create a space open to personal associations.

Abstract elements helped me move beyond the rigid boundaries of objects. Today, I use realistic elements — the silhouette of a person, the light of headlights, the outline of a building — as starting points, as “anchors” for the mind, while leaving the remaining space open to the viewer.

The viewers themselves complete this space with their own meanings and sensations. Everyone brings something personal to the work, and I deeply value human individuality.

Everything that people discover in my paintings — all those thoughts and emotions — actually already exists within themselves.

It is precisely the combination of realistic and abstract elements that allows perception to shift and opens the way toward another reality, another space: the space of one’s own inner world.

In your works, there is a strong presence of cool tones — such as deep blues and teal greens — often illuminated by sudden touches of warm or artificial light. How do these colour choices emerge? Do you aim to reproduce real light, or are you guided by your emotional state in the moment of painting?

I choose these colours mainly through intuition. Of course, they are also inspired by reality, but at the same time they perfectly express an inner state and create the atmosphere that feels right to me.

I have a true passion for these colour combinations. Sometimes I literally experience a strong emotional reaction when I place a particular colour on the canvas and realize that it is exactly where it belongs.

It is a feeling that is difficult to describe in words, and it is one of the reasons why I love painting so deeply.

You have stated that, for you, the essential elements in a painting are colour, together with the perception of “space, air, and light.” How do you succeed in making something intangible, such as air, perceptible and almost “breathable” on a two-dimensional surface?

This is precisely one of those aspects that are difficult to explain in a few words. What helps me is my classical background, combined with extensive experience working both en plein air and in the studio.

There are countless painterly possibilities: the use of subtle colour variations, different techniques, and the expressive potential of brushstrokes. It is a matter of constant practice and experience, with very little that can be explained purely through theory.

I perceive the canvas simultaneously as a flat surface and as a space in itself. However, this only describes a small part of the process.

The use of the palette knife and vigorous brushstrokes gives your paintings a strong sense of materiality and texture. How important is the physical presence of paint for you compared to drawing and the precision of detail?

I truly love brushstrokes and working with a palette knife. I experience almost the same pleasure in creating a richly textured painted surface as I do in working with colour.

I appreciate the way brushstrokes make the surface of the canvas tangible while, at the same time, contributing to the creation of space. They help generate a sense of movement, as if the viewer could almost move through the painted environment.

Everything comes together — colour, texture, composition, drawing, and details — to create the final artistic image.

Your paintings often evoke metropolitan, nocturnal, and rain-filled atmospheres, where the boundaries of forms seem to dissolve. What attracts you to these urban environments and these particular atmospheric conditions?

I love this twilight condition, the sounds of the big city, and the continuous flow of cars. Headlights and streetlights are reflected on wet asphalt.

You walk down the street absorbed in your thoughts, while many people pass by, each carrying their own inner world.

Twilight is also a transitional state: it is neither completely day nor completely night, but something undefined that allows greater space for interpretation.

Sometimes it becomes the perfect moment to feel one’s own presence in the world. At other times, it creates the sensation of being inside a dream, as if reality itself becomes uncertain.

The human figures that inhabit your canvases are often portrayed in moments of waiting, walking, or contemplation, with faces sometimes partially hidden or blurred by movement. What kind of relationship do you seek to establish between the human figure and the surrounding environment?

Painting is a static art form, and I want to introduce a sense of movement within it. After all, we are constantly moving, physically and mentally, through different spaces.

Moreover, we are continually moving between different dimensions: we exist in the reality around us, but also within the reality of our thoughts, memories, dreams, and ideas.

At the same time, the rapid development of technology has created new virtual worlds. Sometimes it seems that people disappear from everyday reality, moving into these “other” spaces.

Where are you at this moment, while reading these words? Which reality are you experiencing?

To conclude, you generously share your creative process through videos, almost inviting the audience to follow your thoughts while you work. When do you feel that a painting has reached its final form? Is there a precise moment when you understand that the initial emotion has been fully transferred onto the canvas and that it is time to stop?

Usually, I spend a long time observing my painting. I make small adjustments, and when I feel that nothing else needs to be changed, I understand that the work is complete.

I decide intuitively. In painting, many things happen through intuition.

 

 

 

WebSite: www.vitalygunaza.com

Leggi Ancora
ArteArtisti

Keith Haring a Roma. Oltre 140 opere a Palazzo Braschi per rileggere un protagonista dell’arte contemporanea

by Giuseppina Irene Groccia on

Dal 6 ottobre 2026 all’11 aprile 2027, il Museo di Roma a Palazzo Braschi ospita una delle più significative esposizioni dedicate a Keith Haring, artista che ha trasformato il segno grafico in un linguaggio universale. Oltre 140 opere, provenienti dalla prestigiosa Nakamura Keith Haring Collection, accompagneranno il pubblico in un viaggio attraverso una produzione artistica che, a distanza di oltre trent’anni dalla sua scomparsa, conserva una straordinaria attualità e continua a offrire spunti di riflessione sul nostro tempo.

Non si tratta soltanto di una grande retrospettiva, ma di un’occasione per comprendere come Haring abbia abbattuto il confine tra arte e vita quotidiana. Il suo tratto, essenziale e immediatamente riconoscibile, è divenuto uno dei simboli più influenti della cultura visiva del Novecento, trasformandosi in un linguaggio condiviso che ancora oggi raggiunge pubblici di ogni età.

La mostra romana ripercorre le tappe fondamentali della sua ricerca, dagli anni della metropolitana di New York, dove i celebri Subway Drawings trasformavano gli spazi pubblicitari inutilizzati in inattesi luoghi d’arte, fino alle grandi opere degli ultimi anni, attraverso dipinti, disegni, manifesti, documenti e materiali d’archivio che restituiscono una visione completa del suo percorso creativo.

Quella di Haring è un’arte costruita su un alfabeto di immagini essenziali. Figure stilizzate, bambini irradianti, cani che abbaiano, serpenti, televisioni e corpi in movimento non sono semplici icone pop, ma simboli che raccontano la società contemporanea. Attraverso un linguaggio immediatamente comprensibile, l’artista affronta temi complessi come la discriminazione, la violenza, il consumismo, l’AIDS, la libertà individuale e i diritti civili, offrendo la prova che l’arte può essere al tempo stesso accessibile e profondamente impegnata.

La forza dell’opera di Haring nasce dall’equilibrio tra un linguaggio visivo immediato e una complessa dimensione concettuale, un rapporto che ne mantiene viva l’attualità. Haring non cercava l’opera destinata a pochi intenditori, ma un linguaggio condiviso, capace di entrare nello spazio pubblico e dialogare direttamente con le persone. Una scelta che anticipa molte delle riflessioni contemporanee sull’arte partecipativa e sulla democratizzazione della cultura, andando ben oltre la dimensione emblematica che lo ha reso celebre.

Un ruolo determinante nella realizzazione della mostra è svolto dalla Nakamura Keith Haring Collection, considerata la più importante raccolta al mondo dedicata all’artista. Grazie alla lungimiranza del collezionista giapponese Kazuo Nakamura, è stato possibile preservare un patrimonio che oggi consente di osservare da vicino l’evoluzione del pensiero di Haring.

L’esposizione dedica inoltre particolare attenzione al rapporto dell’artista con l’Italia, paese che accolse con entusiasmo la sua idea di arte pubblica. Tra i riferimenti più significativi emerge il monumentale murale Tuttomondo di Pisa, realizzato nel 1989, considerato una delle sue ultime grandi opere e ancora oggi uno dei più importanti esempi di arte urbana permanente in Europa.

Ospitare questa mostra a Palazzo Braschi assume un significato particolare. Le sale storiche del museo si confrontano con un linguaggio nato nelle strade di New York e danno vita a un incontro tra la storia del luogo e una delle espressioni artistiche più rivoluzionarie del secondo Novecento. Un dialogo che dimostra come il museo contemporaneo possa essere uno spazio aperto, in grado di accogliere esperienze artistiche nate ben lontano dai contesti tradizionali dell’arte.

L’esposizione invita infine a riflettere su una questione ancora centrale: quale ruolo può avere oggi l’arte nella società? Keith Haring rispondeva con i fatti, scegliendo di portare il proprio lavoro tra la gente, convinto che la creatività fosse uno strumento di partecipazione, dialogo e consapevolezza collettiva. È forse questa la ragione per cui la sua opera continua a mantenere intatta la propria forza comunicativa e culturale.

La mostra di Palazzo Braschi restituisce un ritratto articolato di Keith Haring, ben oltre il tradizionale omaggio a uno degli artisti più amati del Novecento. Il percorso espositivo restituisce la complessità di un linguaggio visivo che ha saputo trasformare il segno in uno strumento di relazione collettiva e testimonia come l’arte, quando nasce da un’autentica esigenza di comunicazione, possa mantenere intatta la propria forza nel tempo.

Leggi Ancora
ArteArtisti

Valente Cancogni. La misura dell’umano

by Giuseppina Irene Groccia on

Nel panorama della scultura italiana contemporanea, spesso diviso tra il recupero citazionistico della tradizione e l’adesione a linguaggi concettuali nei quali la forma tende progressivamente a dissolversi nell’idea, l’opera di Valente Cancogni occupa una posizione appartata, difficilmente assimilabile a scuole o tendenze codificate. La sua ricerca non nasce dalla volontà di affermare una grammatica innovativa a ogni costo, quanto piuttosto dalla convinzione che la scultura conservi ancora oggi la capacità di interrogare le strutture profonde dell’essere attraverso la permanenza della forma.

È proprio questa fedeltà alla natura originaria del fare plastico a rendere il suo lavoro particolarmente significativo. Cancogni non considera infatti la scultura come semplice costruzione volumetrica né come esercizio formale, ma come luogo nel quale la materia viene condotta verso una condizione di equilibrio capace di restituire, senza descriverla, la complessità dell’esistenza.

La formazione maturata presso l’Accademia di Belle Arti di Carrara non rappresenta soltanto un episodio biografico, ma costituisce la piena interiorizzazione di una cultura figurativa consapevole della storia della scultura italiana. Carrara non è soltanto il luogo del marmo, è soprattutto una tradizione nella quale il pensiero plastico si misura continuamente con la responsabilità della forma. In tale contesto Cancogni sviluppa una disciplina progettuale che resterà costante anche quando il suo interesse si rivolgerà al bronzo, all’acciaio corten, alla ceramica, al legno e ad altri materiali, scelti non per ragioni decorative ma per la loro specifica attitudine espressiva.

Ciò che colpisce, osservando il suo percorso, è la sostanziale estraneità a ogni forma di virtuosismo. La qualità tecnica, evidente nella padronanza del modellato e nella costruzione dei volumi, non viene mai esibita come fine ultimo dell’opera. Essa rimane uno strumento disciplinato, subordinato a un’esigenza più profonda: costruire immagini essenziali, sottratte all’aneddoto e alla retorica narrativa.

Le figure di Cancogni sembrano appartenere a una temporalità sospesa. Non raccontano un episodio, non illustrano una vicenda, non chiedono allo spettatore di ricostruire una storia. Esistono nella pienezza della loro presenza plastica. Ogni gesto appare ridotto all’indispensabile; ogni inclinazione del busto, ogni tensione delle membra, ogni rapporto fra pieni e vuoti concorre a definire una misura interna che precede qualsiasi interpretazione psicologica.

È proprio questa economia del linguaggio a distinguere la sua ricerca da molta figurazione contemporanea. Là dove altri affidano l’efficacia dell’opera all’accumulo di dettagli, Cancogni procede per concentrazione. Riduce, elimina, comprime, fino a lasciare emergere soltanto ciò che appartiene alla struttura permanente della figura. Ne deriva una scultura che non cerca la rassomiglianza, ma l’identità.

L’osservatore avverte immediatamente come il corpo umano, nelle sue opere, non costituisca un semplice soggetto iconografico. Esso diviene il luogo nel quale si manifestano rapporti spaziali, pesi, tensioni, equilibri. La figura tende non tanto a occupare lo spazio, quanto piuttosto a organizzarne l’equilibrio. Ogni volume genera infatti un sistema di relazioni che coinvolge il vuoto circostante, trasformandolo in parte integrante della costruzione plastica.

All’interno di tale orizzonte poetico, la lezione del Novecento appare pienamente assimilata senza mai tradursi in citazione. Sarebbe facile evocare Giacometti per la tensione verticale di alcune figure, oppure Fontana per l’attenzione attribuita alla superficie come elemento attivo della composizione. Cancogni, invece, non assume tali esperienze come modelli da replicare; esse costituiscono piuttosto il retroterra culturale entro il quale la sua ricerca trova una progressiva autonomia. L’opera non nasce dalla memoria degli stili, ma dalla verifica continua del rapporto fra forma e materia.

Anche il trattamento delle superfici rivela una concezione della scultura estranea a qualsiasi estetizzazione epidermica. Le asperità, le irregolarità, le tracce del lavoro manuale non vengono cancellate per ottenere una perfezione levigata, al contrario, rimangono come testimonianza del processo costruttivo. Esse restituiscono alla forma una densità fisica che impedisce alla figura di trasformarsi in immagine puramente ideale.

Ne consegue una qualità tattile particolarmente intensa. Le opere sembrano chiedere di essere percorse dallo sguardo con la stessa lentezza con cui sono state costruite. La luce non svolge una funzione ornamentale, ma diviene principio di articolazione volumetrica, rendendo percepibili le minime variazioni del modellato e facendo emergere la complessa architettura interna delle masse.

Un ulteriore elemento distintivo consiste nella straordinaria coerenza con cui Cancogni affronta materiali profondamente differenti. Bronzo, acciaio corten, ceramica o legno non modificano il nucleo della sua poetica, ciascun materiale viene invece condotto a esprimere possibilità specifiche, mantenendo costante quella ricerca di sintesi che costituisce la vera cifra dell’artista. In questo rapporto dialettico tra materia e forma si manifesta la centralità del pensiero plastico di Cancogni, non è la materia a dettare il linguaggio dell’opera, ma la visione dell’artista a orientarne le possibilità espressive e a ricondurle a una coerente unità formale.

Questa continuità dimostra come la vera unità della sua opera non risieda nello stile, ma in un metodo. Ogni scultura nasce da un processo di progressiva riduzione, attraverso il quale l’immagine viene liberata da tutto ciò che appare accessorio fino a raggiungere una condizione di necessità formale. Nulla appare arbitrario; nulla sembra aggiunto per soddisfare esigenze illustrative. Ogni elemento trova la propria giustificazione nell’economia complessiva dell’opera.

Il carattere più profondo dell’opera di Valente Cancogni risiede forse proprio nella sua capacità di sottrarsi al rumore del tempo presente. Ogni sua scultura sembra nascere da una necessità interiore che precede il gesto e ne determina la forma, come se l’immagine dovesse conquistare lentamente la propria esistenza. In una stagione culturale incline alla velocità e alla sostituzione continua delle forme, Cancogni riafferma il valore di un’arte che non si offre al consumo dello sguardo, ma chiede una relazione più lunga e più consapevole, fondata sulla presenza concreta della materia e sulla durata dello sguardo.

Le sue opere chiedono un’osservazione lenta, non reclamano un consenso immediato, ma uno sguardo capace di riconoscere come la vera modernità non coincida necessariamente con la rottura della tradizione, bensì possa nascere anche dalla sua continua rifondazione critica.

Nel linguaggio di Cancogni la presenza dell’uomo diviene ancora una volta il territorio privilegiato in cui la forma interroga il mistero dell’esistere. Non come repertorio simbolico, né come semplice pretesto narrativo, ma quale misura attraverso cui indagare la complessa relazione tra la dimensione interiore dell’uomo e il suo abitare il mondo. È una scelta che restituisce alla scultura la sua responsabilità originaria: quella di dare forma stabile a ciò che, nell’esperienza dell’uomo, rimane essenziale.

 

© Giuseppina Irene Groccia, 2026. Tutti i diritti riservati.

Valente Cancogni. The Measure of the Human

Within the landscape of contemporary Italian sculpture—often divided between the revival of historical references and the embrace of conceptual languages in which form progressively dissolves into idea—the work of Valente Cancogni occupies a singular position, one that resists easy classification within established schools or artistic tendencies. His artistic inquiry does not stem from a desire to assert an innovative formal grammar at any cost, but rather from the conviction that sculpture still possesses the capacity to investigate the profound structures of being through the enduring presence of form.

 

It is precisely this fidelity to the original nature of sculptural practice that makes his work especially significant. Cancogni does not regard sculpture simply as the construction of volume or as an exercise in formal invention, but as a place where matter is guided toward a condition of equilibrium capable of conveying—without describing—the complexity of existence.

 

His education at the Academy of Fine Arts in Carrara represents far more than a biographical episode; it constitutes the complete internalization of a figurative culture deeply conscious of the history of Italian sculpture. Carrara is not merely the city of marble; above all, it embodies a tradition in which sculptural thought is constantly measured against the responsibility of form. Within this context, Cancogni developed a rigorous design discipline that remained constant even as his attention expanded to bronze, Corten steel, ceramics, wood, and other materials, selected not for decorative purposes but for their distinctive expressive potential.

 

What immediately strikes the viewer throughout his artistic journey is his fundamental distance from every form of virtuosity. His technical mastery—evident in the confident handling of modelling and the construction of volumes—is never displayed as an end in itself. Instead, it remains a disciplined instrument, subordinated to a deeper necessity: the creation of essential images, stripped of anecdote and rhetorical narration.

 

Cancogni’s figures appear to belong to a suspended temporality. They recount no episode, illustrate no narrative, and never ask the viewer to reconstruct a story. They exist in the fullness of their sculptural presence. Every gesture is reduced to what is indispensable; every inclination of the torso, every tension of the limbs, every relationship between solid and void contributes to defining an inner measure that precedes any psychological interpretation.

 

It is precisely this economy of language that distinguishes his work from much contemporary figurative sculpture. Where others rely upon an accumulation of details to achieve expressive impact, Cancogni proceeds through concentration. He reduces, eliminates, compresses, until only what belongs to the permanent structure of the figure remains. The result is a sculpture that seeks not resemblance, but identity.

 

The observer immediately perceives that the human body, in his work, is never merely an iconographic subject. Rather, it becomes the place where spatial relationships, weight, tension, and equilibrium are made manifest. The figure does not simply occupy space; it organizes its balance. Every volume generates a system of relationships that extends into the surrounding void, transforming empty space into an integral component of the sculptural construction.

 

Within this poetic horizon, the lessons of twentieth-century sculpture are fully assimilated without ever becoming quotation. It would be easy to evoke Giacometti in the vertical tension of certain figures, or Fontana in the attention devoted to the surface as an active element of composition. Yet Cancogni does not adopt these experiences as models to be replicated; rather, they constitute the cultural background against which his own research gradually acquires autonomy. His work does not arise from the memory of styles, but from the continual verification of the relationship between form and matter.

 

The treatment of surfaces likewise reveals a conception of sculpture entirely removed from any superficial aestheticism. Roughness, irregularities, and traces of manual labour are not erased in pursuit of polished perfection; on the contrary, they remain as evidence of the constructive process. They restore to form a physical density that prevents the figure from dissolving into a purely ideal image.

 

The result is an especially powerful tactile quality. His sculptures seem to invite the eye to traverse them with the same slowness with which they were created. Light performs no ornamental function; instead, it becomes a principle of volumetric articulation, revealing the slightest variations of modelling while bringing to light the complex internal architecture of the masses.

 

A further distinctive quality lies in the remarkable consistency with which Cancogni approaches profoundly different materials. Bronze, Corten steel, ceramics, and wood never alter the core of his poetic vision. Instead, each material is led to express its own specific possibilities while preserving the same search for synthesis that constitutes the defining hallmark of the artist. Within this dialectical relationship between matter and form resides the centrality of Cancogni’s sculptural thought: it is not the material that dictates the language of the work, but the artist’s vision that directs its expressive possibilities and ultimately brings them into a coherent formal unity.

 

This continuity demonstrates that the true unity of his oeuvre resides not in style but in method. Every sculpture emerges through a process of progressive reduction, by which the image is liberated from everything that appears secondary until it reaches a condition of formal necessity. Nothing appears arbitrary; nothing seems added merely to satisfy illustrative demands. Every element finds its justification within the overall economy of the work.

 

Perhaps the deepest quality of Valente Cancogni’s sculpture lies precisely in its ability to withdraw from the noise of the present age. Each work seems to arise from an inner necessity that precedes the gesture and determines its form, as though the image had slowly to conquer its own existence. In a cultural season inclined toward speed and the continual replacement of forms, Cancogni reaffirms the value of an art that does not offer itself to the immediate consumption of the gaze, but instead asks for a longer, more conscious relationship, grounded in the tangible presence of matter and in the duration of sustained looking.

 

His sculptures demand slow observation. They do not seek immediate approval, but rather a gaze capable of recognizing that true modernity does not necessarily coincide with the rupture of tradition; it may also emerge through its continuous critical re-foundation.

 

In Cancogni’s language, the human presence once again becomes the privileged territory where form interrogates the mystery of existence—not as a symbolic repertoire, nor as a mere narrative device, but as the measure through which to investigate the complex relationship between humanity’s inner dimension and its dwelling in the world. It is a choice that restores sculpture to its original responsibility: that of giving enduring form to what remains essential within human experience.

© Giuseppina Irene Groccia, 2026. All rights reserved.

Leggi Ancora
ArteArtistiSegnalazione Eventi

Montecarlo 2026. “Le meraviglie del mare” di Nadia Martorano, la nuova opera materica presentata ad Artexpo Salon Sincerity

by Giuseppina Irene Groccia on

Il mare non è mai soltanto un luogo. È una memoria liquida, un archivio silenzioso dove ogni forma custodisce una traccia: il movimento di una creatura, la pazienza del tempo, il respiro nascosto di un mondo che continua a vivere lontano dagli occhi.

Proprio dentro questa dimensione sospesa prende forma “Le meraviglie del mare”, l’opera che l’artista Nadia Martorano presenterà per la prima volta al pubblico internazionale in occasione di Artexpò Gallery Salon Sincerity, presso il Monte-Carlo Bay, Principato di Monaco, sabato 19 settembre 2026. Un appuntamento che segna l’ingresso di questa creazione in un contesto prestigioso, portando sulla scena artistica un lavoro nato dall’incontro tra pittura, materia e meraviglia.

La tela non si limita a raffigurare un fondale marino, ma costruisce un piccolo universo da attraversare con lo sguardo. Pesci, coralli e conchiglie abitano uno spazio dai colori vivaci e dall’impronta volutamente naif, dove la semplicità non coincide con superficialità, ma diventa una scelta consapevole: il ritorno a un linguaggio immediato capace di parlare prima alla sensibilità e poi alla ragione.

La materia assume qui un ruolo fondamentale. L’olio dialoga con la resina, mentre vere conchiglie del Mar Mediterraneo vengono incorporate nell’opera trasformandosi da elementi naturali a frammenti di racconto. I coralli, realizzati in rilievo tridimensionale, sembrano oltrepassare il limite della tela e invitare lo spettatore a entrare in profondità, quasi come se quella superficie dipinta fosse una soglia verso un paesaggio sommerso.

 

La scelta di un’impronta naif apre una riflessione più ampia sul valore dello sguardo. In un panorama artistico spesso orientato verso la complessità concettuale, questa opera rivendica il diritto della meraviglia, della spontaneità e dell’emozione immediata. Non un ritorno al passato, ma il recupero di quella capacità originaria di osservare senza sovrapporre al mondo troppe interpretazioni.

 

È proprio in questo spazio di libertà che emerge il riferimento a Pablo Picasso e alla sua celebre frase: “A dodici anni dipingevo come Raffaello, però ci ho messo tutta la vita per imparare a dipingere come un bambino”. Una frase che contiene il paradosso della ricerca artistica: arrivare alla maturità senza perdere la freschezza dello stupore.

L’artista accoglie questa riflessione e la trasforma in un pensiero personale, quasi in un dialogo aperto con il grande maestro spagnolo. La varietà del suo percorso creativo, infatti, sembra muoversi proprio in questa direzione: mantenere viva la semplicità dello sguardo infantile senza rinunciare alla crescita, alla sperimentazione e all’evoluzione del linguaggio artistico.

«Picasso – racconta l’artista – intendeva dire che serve una vita intera per liberarsi delle regole acquisite e tornare a esprimersi con la spontaneità, la freschezza e l’immediatezza dell’infanzia. Personalmente cerco di conservare la semplicità dei bambini, perché non voglio dimenticare l’origine dello stupore e il valore dell’evoluzione artistica. A volte bisogna osservare con semplicità per riuscire a vedere davvero e apprezzare le meraviglie della vita per ciò che sono, senza lasciarsi condizionare dalle regole e dalle esperienze accumulate».

Da questa prospettiva, “Le meraviglie del mare” diventa qualcosa di più di una rappresentazione marina: diventa una dichiarazione di poetica. Il fondale dipinto non racconta soltanto ciò che si trova sotto la superficie dell’acqua, ma anche ciò che spesso rimane nascosto dentro lo sguardo umano: la capacità di stupirsi ancora.

«Questo – aggiunge l’artista – vale anche come preliminare per entrare pienamente nel misterioso universo dell’arte. Se ogni volta non iniziamo a camminare, non possiamo pretendere di correre senza subire conseguenze. La pazienza e la capacità di immedesimarsi in diverse prospettive permettono di non lasciare nulla inosservato e di non farsi cogliere impreparati. Non bisogna mai dimenticare il passato, perché è la storia di ciò che siamo».

Forse è proprio questa la direzione segreta dell’opera: un viaggio che parte dal mare per arrivare all’essere umano. Le conchiglie custodiscono il tempo, i colori conservano la gioia della scoperta, la materia restituisce presenza a ciò che normalmente resta lontano. A Montecarlo, davanti a questa nuova opera, il pubblico non sarà chiamato soltanto a osservare un fondale marino, ma a ritrovare quella parte dello sguardo capace ancora di meravigliarsi.

Leggi Ancora
ArteArtistiSegnalazione Eventi

Nadia Martorano a MUMART 2026 | Arte contemporanea e ricerca del colore

by Giuseppina Irene Groccia on

Tra le artiste che negli ultimi anni stanno costruendo un percorso espositivo sempre più articolato, Nadia Martorano continua a distinguersi per una ricerca pittorica riconoscibile, fondata sull’intensità del colore, sulla sperimentazione materica e su una personale interpretazione del paesaggio e della natura. Autodidatta, capace di sviluppare un linguaggio libero da schemi precostituiti, l’artista affianca alla costante evoluzione della propria produzione una presenza sempre più significativa nel panorama espositivo contemporaneo, prendendo parte con continuità a manifestazioni di rilievo in Italia e all’estero.

L’ArteCheMiPiace segue con particolare attenzione questo percorso, accompagnandone e raccontandone l’evoluzione attraverso un progetto editoriale dedicato, volto ad approfondire nel tempo la sua ricerca artistica e le tappe più significative della sua attività.

Reduce da numerosi appuntamenti espositivi che l’hanno vista protagonista negli ultimi mesi, Nadia Martorano è stata recentemente selezionata per partecipare alla XI Edizione di MUMART 2026, prestigiosa collettiva internazionale ospitata nelle storiche sale del Museo Michetti di Francavilla al Mare, tra gli appuntamenti artistici più consolidati e apprezzati del panorama nazionale.

L’edizione 2026, dedicata al compositore Francesco Paolo Tosti, ha riunito circa 140 opere provenienti dall’Italia e dall’estero, dando vita a un percorso espositivo capace di mettere in dialogo pittura, scultura, fotografia, poesia, installazioni e arte digitale. Un progetto culturale che rinnova il legame con il patrimonio artistico abruzzese e con la tradizione del celebre Cenacolo Michettiano, valorizzando allo stesso tempo la pluralità dei linguaggi contemporanei.

Ospitata nelle prestigiose sale del Museo Michetti, la manifestazione ha ricevuto l’Alto Patrocinio della Regione Abruzzo e il sostegno di numerose istituzioni, confermandosi anche in questa undicesima edizione come un importante luogo di incontro, confronto e crescita per gli artisti invitati.

La stessa Martorano ha accolto questa esperienza come un momento di particolare valore umano e professionale, sottolineando il significato dell’incontro tra sensibilità differenti e l’importanza di un contesto espositivo capace di favorire condivisione, dialogo e nuove prospettive di ricerca. Un riconoscimento che si inserisce con naturalezza all’interno di un percorso artistico in costante evoluzione, scandito da una presenza sempre più attiva in eventi di rilevanza nazionale e internazionale.

Tra i numerosi appuntamenti che caratterizzano il suo calendario espositivo, abbiamo scelto di raccontare questa esperienza per il valore storico della sede che l’ha ospitata e per il prestigio di una manifestazione che continua a rappresentare un autorevole punto di riferimento nel panorama dell’arte contemporanea italiana.

 

Contacts

Email martorano.nadia@gmail.com

Facebook Nadia Martorano

Instagram martoranonadia

Leggi Ancora
ArteArtistiInterviste

Sonia Loren. Costruzioni e derive dello sguardo nella fotografia contemporanea

by Giuseppina Irene Groccia on

Nel lavoro di Sonia Loren l’immagine fotografica si sposta continuamente dalla funzione di registrazione del reale verso uno spazio di trasformazione, dove percezione e costruzione visiva si sovrappongono e si ridefiniscono costantemente. La fotografia non coincide con il momento dello scatto, ma si estende in un processo che coinvolge interventi successivi, variazioni e passaggi che modificano la superficie dell’immagine fino a renderla instabile e aperta, come se ogni volta potesse ricominciare da capo.

Il riferimento al cinema attraversa questa ricerca come struttura interna del pensiero visivo. L’immagine nasce già come frammento di una sequenza possibile, attraversata da montaggio, sovrapposizione e discontinuità che determinano un andamento narrativo non lineare, quasi come un ricordo che ritorna in modo improvviso e si ricompone ogni volta in una forma diversa. La fotografia assume così una condizione sospesa tra registrazione e invenzione, tra ciò che accade e ciò che prende forma attraverso lo sguardo.

La costruzione delle immagini si alimenta di riferimenti che includono letteratura, musica, danza e situazioni quotidiane. Questi elementi entrano nel processo creativo come materiali che agiscono durante la produzione dell’opera e contribuiscono a generare livelli diversi di lettura, a volte anche inattesi. L’immagine prende forma da un insieme di impulsi visivi ed emotivi che si intrecciano senza una gerarchia fissa, come se si sedessero insieme sullo stesso tavolo di lavoro.

Il ruolo del tempo vissuto nel suo lavoro assume la natura di uno stato in movimento che attraversa il presente dell’immagine e ne modifica continuamente l’esito. Il tempo personale e quello condiviso entrano nel processo creativo e producono apparizioni visive che emergono durante la costruzione dell’opera e si trasformano in nuove possibilità narrative, quasi come se l’immagine ricordasse mentre viene creata.

Le immagini vengono sottoposte a interventi, manipolazioni digitali e variazioni successive che riducono i riferimenti immediati al reale e aprono passaggi verso costruzioni visive alternative. In questo percorso si attivano situazioni che intrecciano elementi quotidiani e scenari immaginati, generando ambienti visivi in costante ridefinizione, a tratti anche con una componente quasi teatrale.

La narrazione si sviluppa attraverso frammenti che richiedono allo sguardo un ruolo attivo nella costruzione del senso. Le immagini presentano aperture e intervalli che invitano a stabilire connessioni e relazioni tra elementi differenti, dando forma a un sistema visivo articolato su più livelli, come una storia che non viene mai raccontata tutta insieme.

Il lavoro affronta anche il tema dell’identità femminile attraverso figure che si presentano in forme variabili e attraversano stati differenti della rappresentazione. Le immagini mettono in relazione presenza e trasformazione e definiscono una sequenza di passaggi che coinvolge la rappresentazione del soggetto e la sua continua variazione. In questo stesso ambito emerge una pratica di autoritratto in forma velata, nella quale la presenza dell’artista affiora attraverso indizi sottili, frammenti e interferenze che rimandano al corpo senza renderlo mai pienamente riconoscibile.

Nella fotografia contemporanea l’autoritratto femminile si sviluppa spesso come territorio di ridefinizione del soggetto, in cui l’immagine non restituisce un’identità stabile ma attiva processi di costruzione e decostruzione dello sguardo, tra presenza dichiarata e dissolvenza, in un gioco di esposizione e sottrazione. Sonia Loren si inserisce in questo orizzonte attraverso una modalità indiretta, nella quale il sé non coincide con una rappresentazione esplicita ma affiora come traccia percettiva che attraversa l’immagine e ne orienta in maniera latente la costruzione.

L’attività curatoriale sviluppata all’interno del Med Photo Fest e nel dialogo con Vittorio Graziano introduce un ulteriore ambito di lavoro legato alla costruzione di percorsi espositivi e alla relazione tra opere di autori diversi. La selezione delle immagini e la loro disposizione nello spazio genera connessioni tra linguaggi e provenienze differenti, costruendo sequenze visive che mettono in relazione esperienze artistiche eterogenee, con la sensazione di un racconto collettivo che si compone poco alla volta.

L’esperienza internazionale tra Brasile, Europa e Italia contribuisce a un continuo scambio tra contesti culturali e pratiche artistiche differenti. Questo aspetto alimenta una pratica che ha possibilità di svilupparsi attraverso il confronto diretto con opere, artisti e ambienti espositivi, riuscendo a dare forma a un lavoro che si muove tra la produzione artistica e la costruzione curatoriale, in un percorso che non si chiude mai davvero.

© Giuseppina Irene Groccia, 2026. Tutti i diritti riservati.

Nosoutras e Submersa - Sonia Loren

 

 


Abbiamo avuto il piacere di parlare con lei e di entrare nel cuore della sua ricerca, tra processi visivi, esperienze internazionali e costruzione tra Brasile e Italia della fotografia contemporanea.

 

La tua formazione attraversa arti visive e cinema. In che modo questi due linguaggi si influenzano oggi nel tuo lavoro fotografico?

Le influenze delle arti visive e del cinema restano oggi molto forti nel mio lavoro. Per me è praticamente impossibile separare queste due formazioni. L’intera mia ricerca artistica guarda alla fotografia come risultato e come processo. Catturo immagini del reale e trasformo le scene in nuove immagini, creando anche immagini dell’irreale, figurazioni legate alla dimensione del sogno e del fantastico. Qualcosa che appartiene profondamente anche al linguaggio cinematografico.

Submersa, O corpo como anima - Sonia Loren

 

Come nasce per te un’immagine, da un’idea, da un’emozione o da un processo visivo?

Le principali influenze per il mio lavoro sono sempre state la fotografia del cinema, le storie dei personaggi, la letteratura, la musica, la danza, le mie memorie affettive e quelle collettive. Quando fotografo, anche quando catturo per caso scene del quotidiano durante viaggi o passeggiate nella mia città, la mia mente già “vede” immagini immaginarie. Successivamente, quando inizio il processo di creazione di un nuovo progetto, tutte queste influenze diventano fondamentali.

Quando mi siedo davanti al computer con le fotografie che ho realizzato, ho sempre libri sul tavolo, aperti su pagine casuali o su brevi passaggi evidenziati durante le letture; ascolto musica e guardo film. A volte nasce un’idea, altre volte un’emozione e/o un processo visivo. Così costruisco una nuova immagine: i miei personaggi, persone anonime che compaiono nelle fotografie, oppure persone conosciute, vengono inseriti in nuovi paesaggi, entrando o uscendo di scena come in un film. Intervengo sull’immagine iniziale, sottraendo dettagli fino a raggiungere ciò che sento come l’immagine che mi “parla”.

Submersa, O corpo como anima - Sonia Loren

 

La fotografia, nella tua ricerca, non sembra mai essere “pura”, ma spesso viene transformata e manipolata. Cosa ti interessa esplorare attraverso queste interferenze sull’immagine?

Mi interessa indagare le possibilità di intervento su una stessa immagine fino a farne perdere il riferimento alla sua realtà. Mi piace simulare situazioni che rimandano a esperienze vissute e creare nuove storie, con l’influenza del cinema e della letteratura, attraverso queste nuove immagini.

Submersa, O corpo como anima - Sonia Loren

 

Il tema della memória, individuale e collettiva, ricorre spesso nel tuo lavoro. Che ruolo ha la memoria nella costruzione delle tue immagini?

Dico spesso che ho iniziato a fotografare nell’infanzia, senza macchina fotografica, soltanto con uno sguardo sensibile e attento rivolto alle piccole sfumature della vita. Queste esperienze mi hanno accompagnata in tutte le fasi del mio percorso, nelle storie che ascoltavo, nei libri che leggevo e nei film che guardavo. Riconoscevo punti di contatto tra le altre persone e i personaggi dell’arte e della vita.

Il ruolo delle memorie nel mio lavoro assume una funzione poetica del sogno ad occhi aperti, come uno stato atemporale dell’essere, un sogno che può diventare anche collettivo. Gaston Bachelard, ne La poetica del rêverie, afferma: “Nella nostra infanzia, il sogno ad occhi aperti ci dava libertà. Psicologicamente parlando, è nel sogno ad occhi aperti che siamo esseri liberi”. Quando creo in questo stato di rêverie è quando mi sento libera.

Il tuo lavoro dialoga anche con letteratura e riferimenti simbolici molto forti. Quanto è importante per te a narrazione, anche implícita, dentro uma fotografia?

Sono appassionata di letteratura. È presente in tutta la mia vita e nella mia arte. La fotografia, per me, va oltre il semplice registro. La luce, la composizione e i simboli presenti in una fotografia spingono l’osservatore a leggere, sentire e riflettere, così come accade nella letteratura.

L’importanza della narrazione, soprattutto quando costruita in forma implicita, lascia l’interpretazione aperta. Funziona come una poesia visiva, in cui il pubblico è invitato a colmare le proprie lacune con le proprie esperienze e memorie. Gli elementi simbolici, con le loro luci e ombre, agiscono come metafore visive. Esiste anche una dimensione emotiva, quando una fotografia evoca sensazioni di mistero, malinconia o gioia attraverso questa simbologia, creando una forma di empatia più profonda rispetto a una semplice registrazione documentaria.

Nosoutras - Sonia Loren

 

Hai partecipato a numerosi contesti internazionali tra Brasile, Europa e Italia. In che modo questi spostamenti hanno influenzato la tua visione artística?

È un percorso di apprendimenti che mi permette di vivere altre culture, conoscere persone, artisti in generale, musei, gallerie e spazi culturali alternativi. A partire da queste esperienze non torno mai la stessa; qualcosa inizia sempre a fluire da prospettive diverse, e questo per me è molto importante.

Credo che l’artista non si costruisca in isolamento. Le arti sono interconnesse con altri ambiti: l’architettura di paesi millenari come l’Italia e altri paesi europei, la storia, l’archeologia, la natura, i paesaggi, i sensi e gli odori, tutto influenza la mia visione artistica e la mia vita.

Ho conosciuto molti artisti durante questi viaggi, soprattutto in Sicilia, che mi affascina, alcuni personalmente, altri attraverso la ricerca sul loro lavoro. Amo la dimensione collettiva. Attraverso il Med Photo Fest ho conosciuto fotografi che hanno aperto percorsi di partecipazione a mostre in Italia, come Ljdia Musso, che mi ha invitata per due volte a esporre a Napoli; Ilaria Pisciottani, del nord Italia, che ha curato una mostra alla quale sono stata invitata a partecipare presso la Cathart Gallery di Carla Pugliano, uno spazio molto bello a Milano. Il catalogo della mostra è stato realizzato da L’ArteCheMiPiace, di Giuseppina Irene Groccia, che è anche colei che mi intervista.

Potrei citare molti altri fotografi e fotografe conosciuti personalmente nelle edizioni del Med Photo Fest, come Rosario Vicino, Franca Centaro, Antonio Pignato, Bruna Caniglia, Elena Ghini, Alessandro Giacomo e tanti altri attraverso le loro opere. C’è anche l’artista cubana Ailen Maletta, con la quale mantengo da anni un dialogo attraverso i social, pur non avendola ancora incontrata di persona. Nel 2023 ho conosciuto il grande fotografo e persona straordinaria dell’Uruguay, paese vicino al Brasile, Roberto Fernández Ibáñez, che ha ricevuto uno dei premi del Med insieme a me. Il suo lavoro affronta in modo intenso la condizione femminile, La Contemporaneidad de Las Brujas. Ci siamo conosciuti a Catania e abbiamo trascorso lì giorni molto intensi insieme alla sua gentile compagna, Alicia Acuña.

In Italia ho conosciuto anche molti fotografi brasiliani, come Delfina Rocha, Premio di Fotografia Autoriale Med 25. Questi incontri sono stati e continuano a essere molto ispiratori. Sono grata al Med Photo Fest per questo ponte di scambio. In Brasile, le numerose mostre a cui ho partecipato sono state fondamentali per il mio percorso artistico. Sono più di vent’anni di scambi arricchenti con altri artisti, curatori e operatori culturali. C’è sempre qualcosa da imparare e qualcosa da trasmettere, soprattutto con le donne, tema centrale delle mie ricerche artistiche.

 

L’esperimento e la manipulazione digitale sono centrali nel tuo processo creativo. Quanto spazio lasci al caso e quanto invece al controllo tecnico?

Mi piace molto il caso, ciò che nasce da un momento inatteso, da un’emozione, da un’idea che “chiama” dopo una lettura, un film o una passeggiata. A volte nasce da una conversazione con sconosciuti, da uno sguardo che si sofferma su qualcosa o su persone reali che attraversano il mio percorso, oppure da riflessioni più profonde. Tutto per me diventa sperimentazione, materiale che posso utilizzare nel processo del mio lavoro. Anche il controllo tecnico è sperimentazione. Non possiedo una conoscenza completa di tutte le tecniche digitali, quindi continuo a sperimentare e talvolta invento nuove procedure. È l’incontro tra questi due aspetti che mi permette di creare con libertà.

Submersa, O corpo como anima - Sonia Loren

 

In molte delle tue opere emerge una riflessione sulla condizione femminile e sulla trasformazione dell’identità. Come affronti questi temi senza cadere nella retorica?

La condizione femminile è sempre stata il principale focus del mio lavoro. Uno dei miei primi progetti della serie “Os trapos – daquilo que nos escapa todos os dias pelo resto de nossas vidas”, selezionato in un Salone d’Arte in Brasile, affrontava già questo tema. Ho cercato fotografie di matrimoni di oltre cinquant’anni, appartenenti a familiari e a persone anonime, e sono intervenuta su queste immagini rimuovendo i volti delle coppie, privilegiando gli abiti, i costumi del rito, costruendo una narrazione del matrimonio come istituzione spettrale.

Proseguendo questa ricerca, ho sviluppato altri lavori come “Diga (me) onde tua liberdade repousa”, “Por onde anda Eva Lilith”, “Escrevo (te) a mim mesma”, “Submersa – o corpo como anima” e, più recentemente, “Nosoutras”. Privilegio la narrazione rispetto al manifesto. Non cerco di formulare tesi; la mia intenzione è creare personaggi complessi, ambigui e contraddittori.

Il mio lavoro è profondamente autobiografico. Mi riconosco in molte donne e, allo stesso tempo, in nessuna di esse. Sono sempre in ricerca; non esiste un’identità fissa, ma una fluidità in costante trasformazione. In un’occasione ho partecipato a letture portfolio al Festival Internazionale di Fotografia Fest Foto Poa (Porto Alegre, Brasile) e almeno tre lettori (USA, Colombia e Italia) mi hanno restituito un feedback simile: hanno sottolineato il coraggio nell’affrontare la condizione femminile e l’identità senza retorica e in modo poetico, soprattutto in “Submersa”. Vi riconoscevano una poesia visiva in un tema sempre attuale, quello della condizione femminile.

Faccio ciò che amo, non seguo le mode né riproduco linguaggi. È un percorso impegnativo, spesso non sempre accolto. Eppure rimango fedele alla mia essenza.

 

Come è nata la tua collaborazione com il Med Photo Fest e con Vittorio Graziano e in che modo si è sviluppata questa collaborazione nel tempo?

Ho conosciuto Vittorio Graziano nel 2020 durante il FestFotoPoa – Festival Internazionale di Fotografia di Porto Alegre, in Brasile. Il Med Photo Fest aveva una collaborazione con il festival e Vittorio era uno dei lettori di portfolio online. Ho partecipato a una lettura di portfolio con lui, che ha mostrato grande interesse per il mio lavoro e mi ha invitata a prendere parte al festival in Italia.

Durante le nostre conversazioni, Vittorio mi ha raccontato di essere stato un immigrato italiano in Brasile negli anni Settanta e di aver fatto parte del Foto Cine Clube Bandeirante. Per coincidenza, durante i miei studi in Arti Visive, la mia ricerca in fotografia faceva riferimento proprio a un libro sul Foto Cine Clube Bandeirante, nel quale compariva il nome di Vittorio, anche se non avrei mai immaginato di conoscerlo né sapevo chi fosse.

Vittorio ha sempre dimostrato una grande ammirazione per la cultura brasiliana. Mi sono interessata alla sua storia di immigrato e fotografo, così come al Med Photo Fest. Sono stata invitata a partecipare alle edizioni successive e nel 2022 il festival è stato dedicato alla fotografia contemporanea brasiliana, occasione in cui ho visitato per la prima volta l’Italia e la Sicilia. Sono nipote di immigrati italiani dal lato materno e mi sono emozionata arrivando nella terra dei miei antenati.

Questa è stata anche la mia prima mostra personale internazionale, con la serie “Submersa – o corpo como anima”. In quell’occasione sono stati premiati i grandi fotografi brasiliani Eustáquio Neves e Márcio Scavone. Successivamente sono stata invitata a entrare a far parte della Meditteraneum Collection.

Nel 2023 sono stata premiata dal Med Photo Fest con il Premio di Fotografia Autoriale per i progetti “Submersa” e “Nosoutras”. Attualmente faccio parte del team del festival, collaborando all’organizzazione e alla divulgazione del Med Photo Fest sui social network e nei contatti con artisti della fotografia del Sud America. È stato e continua a essere un grande percorso di apprendimento e un piacere far parte di questo importante festival di fotografia.

Sono tornata in Sicilia nel 2025 per una nuova partecipazione come artista e anche come curatrice di Tonino Trovato, fotografo siciliano che ha partecipato al Med25. Sono stata inoltre invitata due volte a far parte della giuria di un concorso di fotografia sportiva, una collaborazione tra il Med Photo Fest e Panathlon

Sonia Loren con Vittorio Graziano, Presidente Med Photo Fest

 

Nel tuo ruolo al Med Photo Fest sei anche curatrice. Come cambia il tuo sguardo quando passi dalla produzione dell’opera alla selezione e costruzione di una mostra?

Mi piace molto conoscere nuovi artisti, di tutte le età e generi, e osservare ciò che stanno creando nel mondo. Ho recentemente conseguito una specializzazione in Curatela e Critica d’Arte presso la Zait Scuola di Curatela di Berlino, in Germania. Ho avuto l’opportunità di approfondire il contesto dell’arte contemporanea, comprendendo ciò che è accaduto e ciò che accade a livello globale, tra artisti, curatori, istituzioni e biennali.

Ritengo che, nella transizione dal ruolo di artista a quello di curatrice, sia necessario un certo distacco emotivo e una focalizzazione sul dialogo tra le opere di autori diversi, mantenendo equilibrio senza oscurarne le individualità. Si tratta di ampliare lo sguardo per costruire una narrazione collettiva coerente.

Come fotografa mi immergo nella mia espressione personale; come curatrice devo adottare uno sguardo più analitico per organizzare nuclei tematici e creare un flusso coerente all’interno della mostra. Nel caso del Med Photo Fest, è il direttore artistico Vittorio Graziano a occuparsi della curatela. Io collaboro nella selezione e nella riflessione su alcuni lavori. Il concetto di curatela del festival, in alcuni aspetti, si differenzia dalle pratiche più comuni in Brasile.

In ogni caso, credo che il curatore non debba imporsi sull’opera dell’artista. L’artista viene sempre prima di tutto.

 

Cosa significa per te “curare” la fotografia oggi, in un contesto Internazionale come quello del festival?

Ritengo che la curatela consista nell’assumere scelte puntuali che vanno oltre la semplice selezione delle immagini. Si tratta di ampliare l’ascolto e costruire narrazioni capaci di connettere dialoghi internazionali, creando ponti di riflessione, dando visibilità e valorizzando anche artisti che raccontano le proprie storie a partire da nuove prospettive su ancestralità, territori e diversità.

Lontana da vecchie egemonie, la curatela contemporanea mette in discussione binarismi e modelli consolidati. Propone un contrappunto visivo, generando confronti, contrasti e avvicinamenti tra differenti corpi di lavoro. L’esperienza offerta al pubblico diventa così più ricca e va oltre la somma delle singole immagini.

Anche il recupero della memoria è fondamentale, poiché proteggere e documentare il presente significa trasformare questi materiali fotografici in un’eredità culturale. Il Med Photo Fest rende possibili questo tipo di approcci curatoriale.

Mostra antologica di Vittorio Graziano a cura di Sonia Loren

 

Hai curato la mostra antológica “50 anni di fotografia di Vittorio Graziano”. Qual è stata la sfida più grande nel raccontare un percorso così lungo e importante?

Quando ho ricevuto l’invito da Vittorio a curare i suoi 50 anni di fotografia, sono passata dalla gioia di avere accesso a un materiale fotografico che abbraccia un’intera vita a un certo caos, quasi comico. Vittorio possiede un archivio ampio e ricchissimo, composto da diversi momenti della sua carriera come fotografo.

La tematica del suo lavoro attraversa percorsi differenti. Ci sono fotografie familiari, bellissime e profondamente emozionanti; immagini di architettura che riflettono la sua formazione iniziale come ingegnere, in cui esplora colori, geometrie e prospettive sottili; e c’è anche un notevole percorso nella fotografia di strada, in cui cattura istanti precisi del passaggio di persone anonime davanti a cartelloni pubblicitari in diverse città e paesi. Sono immagini molto speciali, che includono anche scatti realizzati in Brasile negli anni Settanta, di grande intensità visiva.

Si tratta di uno sguardo che spesso passa inosservato alla maggior parte delle persone. Mi sono riconosciuta in molti lavori di Vittorio, qualcosa che attraversa anche la mia pratica fotografica. La prima sfida è stata selezionare le immagini tra centinaia. Abbiamo fatto questa selezione insieme, in un primo momento.

Per me è fondamentale, in curatela, conoscere profondamente il percorso dell’artista/fotografo/ingegnere/immigrato/direttore artistico del Med Photo Fest, così come comprendere il contesto in cui le immagini sono state prodotte, sia in modo intenzionale sia in momenti di casualità. Sono stati mesi di conversazioni, selezioni e revisioni successive.

Siamo arrivati a circa 80 fotografie, sufficienti a raccontare parte dei suoi 50 anni di percorso, anche se sarebbe possibile costruire altre grandi mostre a partire dallo stesso archivio. Questo processo mi ha permesso di conoscere episodi decisivi della sua vita, fondamentali per la scrittura del testo curatoriale finale.

Alcune immagini familiari mi hanno colpita in modo profondo. Come scrive Roland Barthes in La camera chiara, si tratta del punctum, quel dettaglio che ferisce, attraversa e tocca in modo viscerale, al di là dell’interesse intellettuale dello studium. Un’immagine in particolare, intitolata “Tenerezza”, mostra Mariella con il suo primo figlio, Elio, ancora neonato, addormentato tra le sue braccia, mentre lo sguardo della madre si dirige verso un “tra-tempi” silenzioso. Questa immagine mi è entrata dentro con un’intensità quasi fisica. Ho pensato: siamo tutte Mariella.

Le esposizioni del festival seguono, in alcuni casi, una struttura più organizzata nell’allestimento dei lavori, il che limita un po’ approcci più liberi nella relazione tra formati e supporti. Tuttavia, la sfida è stata accolta. Il riscontro del pubblico è stato molto positivo e ho ricevuto messaggi dai figli di Vittorio, che hanno ringraziato per la curatela e per il testo, che ha emozionato la madre, Mariella.

Vittorio Graziano ha vissuto con intensità la mostra dedicata ai suoi 50 anni di fotografia e questo coinvolgimento ha toccato profondamente anche me, perché ho preso parte a questo percorso. È stato un onore partecipare a questa mia prima curatela internazionale.

 

Quando costruisci una mostra collettiva, quali elementi consideri fondamentali per creare un dialogo tra artisti e opere?

Definire una linea curatoriale chiara, capace di tenere insieme poetiche differenti, significa equilibrare l’identità autoriale di ciascun artista con una narrazione estetica e concettuale che abbia senso quando le opere sono poste in relazione tra loro. Questo processo stimola lo sguardo del pubblico.

Raggruppare i lavori per contrasti, temi o tecniche permette di costruire vicinanze e affinità tra opere diverse, creando relazioni in cui ogni lavoro contribuisce ad arricchire la lettura dell’altro. È uno sguardo attento, in cui ogni opera diventa parte di un dialogo più ampio.

Pensare un allestimento significa anche immaginare un flusso espositivo, con spazi di respiro o contrasti intenzionali che guidino il percorso del visitatore. Non sempre lo spazio espositivo consente di valorizzare pienamente tutti i lavori: si tratta di un equilibrio complesso, che richiede rispetto e attenzione nei confronti di ogni artista.

Il testo curatoriale e la mediazione, soprattutto nelle grandi collettive e nei progetti con accessibilità ampliata, diventano strumenti fondamentali per rendere leggibile il perché e il come delle relazioni tra le opere.

Ho compreso più a fondo queste dinamiche durante la mia specializzazione in Curatela e Critica d’Arte. Allo stesso tempo, ritengo possibile anche superare alcune regole, soprattutto quando lo spazio espositivo è più libero e alternativo e permette approcci differenti. Sono, in ogni caso, sfide costanti.

 

 

Il Med Photo Fest Mette in relazione artisti di diversi paesi e linguaggi. Cosa cerchi tu in questo tipo di confronto?

Conoscere altri artisti, lavori diversi e le culture di ciascuno, così come il contesto in cui avviene lo scambio, rappresenta un passaggio fondamentale. È necessario evitare che l’ego prevalga sull’opera.

Quando ci si allontana, anche solo in parte, dal proprio lavoro, si può davvero osservare l’altro e aprirsi al dialogo con gli altri artisti. Si tratta sempre di un campo di sperimentazione e conoscenza, di nuove relazioni e possibilità di contatto, che permettono anche di far circolare il proprio lavoro verso pubblici differenti e, allo stesso tempo, di portare in Brasile le opere degli artisti che partecipano al Med Photo Fest.

Guardando al tuo percorso, quale trasformazione senti piú decisiva nella tua ricerca artistica? Se dovessi riassumere il tuo lavoro in una direzione attuale, verso cosa senti che si sta muovendo la tua ricerca?

Penso di essere costantemente in trasformazione, sia nella carriera artistica sia nella vita, e queste due dimensioni procedono insieme. La mia ricerca sul femminile è diventata il fulcro principale del mio lavoro e, anche quando mi rivolgo ad altre situazioni, torno sempre a una riflessione sulla condizione femminile e sulla trasformazione dell’identità.

Riconoscere questa ricerca sul femminile come filo conduttore del mio percorso rappresenta per me un passo di maturità artistica, e credo che questa sia la direzione verso cui il mio lavoro si sta orientando, approfondendosi attraverso diversi linguaggi delle arti visive. Questa autoidentificazione mi permette di trasformare esperienze personali in poetiche visive che intrecciano arte e vita.

Anche le curatele e i nuovi progetti orientati allo scambio internazionale, soprattutto con artiste donne, sono fondamentali per il mio percorso nelle arti. Ciò che mi interessa è il viaggio, le domande che emergono costantemente nel processo. Credo che non esistano risposte definitive. Esiste uno spazio “tra i tempi”.

SONIA LOREN. CONSTRUCTIONS AND DRIFTS OF THE GAZE IN CONTEMPORARY PHOTOGRAPHY

In the work of Sonia Loren, the photographic image continuously shifts from the function of recording reality toward a space of transformation, where perception and visual construction overlap and are constantly redefined. Photography does not coincide with the moment of the shot, but extends into a process that involves subsequent interventions, variations, and passages that modify the surface of the image until it becomes unstable and open, as if it could begin again each time from scratch.

The reference to cinema runs through this research as an internal structure of visual thought. The image is already conceived as a fragment of a possible sequence, traversed by editing, superimposition, and discontinuity that determine a non-linear narrative flow, almost like a memory that returns unexpectedly and reassembles itself each time in a different form. Photography thus assumes a suspended condition between recording and invention, between what happens and what takes shape through the gaze.

The construction of images is nourished by references that include literature, music, dance, and everyday situations. These elements enter the creative process as materials that act during the production of the work and contribute to generating different levels of reading, sometimes unexpected. The image takes shape from a set of visual and emotional impulses that intertwine without a fixed hierarchy, as if they were placed together on the same working table.

Serie "Diga (me) onde tua liberdade repousa - Sonia Loren

 

The role of lived time in her work takes on the nature of a state in motion that crosses the present of the image and continuously alters its outcome. Personal time and shared time enter the creative process and produce visual apparitions that emerge during the construction of the work, transforming into new narrative possibilities, almost as if the image were remembering while being created.

The images are subjected to interventions, digital manipulations, and successive variations that reduce immediate references to reality and open passages toward alternative visual constructions. Within this path, situations emerge that intertwine everyday elements and imagined scenarios, generating visual environments in constant redefinition, at times with a quasi-theatrical dimension.

Narrative unfolds through fragments that require an active role from the gaze in the construction of meaning. The images present openings and intervals that invite connections and relationships between different elements, shaping a multi-layered visual system, like a story that is never told all at once.

Os trapos ainda pulsa - Sonia Loren

 

The work also addresses the theme of female identity through figures that appear in variable forms and pass through different states of representation. The images relate presence and transformation and outline a sequence of passages involving the representation of the subject and its continuous variation. Within this same field, a practice of veiled self-portraiture emerges, in which the artist’s presence surfaces through subtle clues, fragments, and interferences that refer to the body without ever making it fully recognizable.

In contemporary photography, female self-portraiture often develops as a territory of redefinition of the subject, where the image does not return a stable identity but activates processes of construction and deconstruction of the gaze, between declared presence and dissolution, in a play of exposure and withdrawal. Sonia Loren fits into this horizon through an indirect mode, in which the self does not coincide with explicit representation but emerges as a perceptual trace that traverses the image and subtly orients its construction.

The curatorial activity developed within Med Photo Fest and in dialogue with Vittorio Graziano introduces an additional field of work linked to the construction of exhibition pathways and to the relationship between works by different artists. The selection of images and their spatial arrangement generates connections between different languages and backgrounds, constructing visual sequences that relate heterogeneous artistic experiences, evoking a sense of a collective narrative gradually taking shape.

The international experience between Brazil, Europe, and Italy contributes to a continuous exchange between cultural contexts and artistic practices. This aspect nourishes a practice that develops through direct confrontation with works, artists, and exhibition environments, giving form to a process that moves between artistic production and curatorial construction, in a path that never fully comes to a close.

© Giuseppina Irene Groccia, 2026. All rights reserved.

Self Portrait - Sonia Loren
Leggi Ancora
ArteArtistiSegnalazione Eventi

Carla Pugliano a Terni con “Transizioni”. Intervista sulla nuova fase della sua ricerca artistica

by Giuseppina Irene Groccia on

In occasione della mostra personale “Transizioni”, ospitata presso il Museo Diocesano e Capitolare di Terni, abbiamo deciso di avviare un colloquio diretto con Carla Pugliano per approfondire dall’interno alcuni passaggi chiave della sua ricerca più recente.

Il progetto espositivo presenta una nuova serie di opere che accompagna un’evoluzione del linguaggio verso una dimensione più libera e materica, in cui il gesto e la stratificazione diventano strumenti centrali di costruzione dell’immagine e di racconto interiore.

Le domande che seguono nascono dal desiderio di entrare nel processo creativo dell’artista e di restituire il modo in cui questa nuova fase si sta formando e definendo nel tempo, tra esperienza e  pratica.

Un dialogo che si inserisce nel percorso della mostra e ne accompagna la lettura da una prospettiva più ravvicinata e personale.

Carla Pugliano Mostra personale Transizioni

In “Transizioni” hai scelto di abbandonare la figura per approdare a una dimensione pienamente astratta. Cosa ha determinato questa svolta così netta nel tuo linguaggio?

Più che un abbandono della figura, che non ho alcuna intenzione di accantonare, parlerei di un’evoluzione naturale. La figurazione è stata uno strumento attraverso cui raccontare l’interiorità dell’essere umano, ma anche un modo per esercitare la mia tecnica nella costruzione dei volumi e degli incarnati. Poi è nata l’esigenza di andare oltre l’immagine, per avvicinarmi a quella purezza che la materia e l’istinto riescono a restituirmi.

L’immediatezza del gesto crea oggi dentro di me un equilibrio tra la pazienza della tecnica e l’impeto dell’irrazionalità. L’informale rappresenta per me l’ignoto, l’imprevisto e l’accettazione dell’incertezza. È un modo per attraversare uno sconvolgimento emotivo improvviso e lasciare che l’opera trovi la sua compiutezza prima che quel sentimento si consumi. È un’esperienza potente, adrenalinica. Non so davvero cosa accadrà e non posso averne il controllo, come a ricordarmi che la vita stessa non si lascia mai domare del tutto.

A questo si aggiunge lo studio dei materiali, dei tempi di essiccazione e della tenuta delle superfici. Non esistono formule magiche e questo comporta inevitabilmente anche momenti di fallimento. Le sfide mi agitano sempre, ma sono proprio quei timori a diventare la mia forza. Ogni volta che sento di aver raggiunto una stabilità, nasce in me il desiderio di superarla. Credo che sia proprio questa tensione continua ad alimentare la mia ricerca artistica, così come accade nella vita.

“Transizioni” rappresenta questo passaggio. Non una rottura con il passato, ma il naturale approdo di un percorso che progressivamente si è liberato dei vincoli del visibile per concentrarsi sull’essenza.

Senza il riferimento figurativo, il centro della tua ricerca sembra spostarsi completamente su materia, gesto e stratificazione. Cosa racconta oggi, per te, l’astrazione che prima passava anche attraverso il corpo e l’immagine?

L’astrazione mi consente di esprimere emozioni e stati interiori senza il filtro del riconoscibile. Mi permette di concentrarmi completamente sull’atto creativo, quell’attimo in cui la tela diventa chiara e si compone attraverso un dialogo profondo con la parte più intima e istintiva di me.

Il gesto è il vero protagonista di questo processo e la materia e il colore ne diventano il prolungamento, ne raccolgono l’energia, lo assecondano e lo mettono alla prova. È da questa relazione che la tela prende forma e ogni stratificazione custodisce nei miei lavori la memoria di ciò che è accaduto sulla superficie e soprattutto nella mia anima. Nulla viene davvero cancellato, ogni colatura, ogni emozione, ogni deposito materico si sedimenta e continua a intrecciarsi con ciò che verrà dopo. Con la figura tradizionale questo accadeva in misura minore, perché inevitabilmente il mio sguardo veniva attratto dal soggetto rappresentato. Quando ho cominciato a immergere volti e corpi in un contesto astratto, la parte più complessa era proprio lo sfondo, perché non controllabile da subito, ma da comporre in modo diretto e imprevedibile.  

Per me il gesto pittorico appartiene a un tempo preciso, destinato però a richiudersi. Lo immagino come un portale da attraversare per entrare nel proprio mondo interiore, ma non sempre è accessibile. Per sua natura è effimero e bisogna saper cogliere quell’istante, affinché il segno rimanga diretto, viscerale e possa prendere forma.

Segue poi una fase di rilettura silenziosa, quasi di ascolto dell’opera stessa. Solo prendendo distanza riesco a comprenderla davvero, ed è sempre sorprendente osservare le interpretazioni di chi la incontra: spesso restituiscono significati che neppure io avevo pienamente intuito.

La figura resta una parte importante del mio lavoro e non sento il desiderio di abbandonarla. Entrambe le dimensioni mi abitano, quella figurativa e quella informale, perché rappresentano due modi diversi ma complementari di esprimermi. È proprio il dialogo continuo, talvolta armonico e talvolta conflittuale, tra queste due forme espressive che, nel loro equilibrio precario, riflette con maggiore autenticità la mia natura.

In questo stesso periodo ti trovi a vivere il Museo Diocesano e Capitolare di Terni in una doppia veste, con una mostra personale e al tempo stesso come curatrice di una collettiva. Cosa cambia nel tuo sguardo quando sei dentro lo spazio come artista e quando invece lo abiti come curatrice, e cosa succede quando queste due prospettive finiscono per sovrapporsi e contaminarsi?

Sono due ruoli differenti, ma complementari. Quando espongo entro in una dimensione intima e  anche più fragile. È il luogo in cui la mia interiorità, le mie incertezze e la mia ricerca trovano una forma concreta. Questa mostra ha per me un significato particolare, perché segna la nascita di una nuova poetica, sviluppata nell’arco di meno di un anno, ma maturata attraverso un percorso introspettivo molto più lungo. È un passaggio che mi emoziona profondamente.

Anche la curatela la sento profondamente. Più che “curatrice”, mi piace pensare di essere semplicemente un’artista che mette a disposizione esperienza e sensibilità al servizio di altri, perché conosco bene cosa significhi affidare una parte di sé e desiderare che venga accolta con rispetto, ascolto e attenzione. Tutto è nato quasi naturalmente dopo l’apertura della mia galleria. Fin dall’inizio ho nutrito il desiderio di contaminare il mio spazio con visioni diverse, con le emozioni di altri artisti. Ad ogni progetto si crea sempre una magia nuova, difficile da spiegare a parole. C’è poi un altro aspetto che considero prezioso: il confronto umano. In questo ruolo ho la fortuna di condividere idee, dubbi, emozioni con persone che parlano, ciascuna a modo proprio, il linguaggio dell’arte.

Per questo le due prospettive finiscono inevitabilmente per contaminarsi. Essere pittrice mi rende più empatica nell’accogliere il lavoro degli altri, mentre l’esperienza della curatela mi offre continuamente nuovi punti di vista che arricchiscono anche il mio modo di dipingere.

Oggi, avere l’opportunità di curare una mostra collettiva in un contesto prestigioso come il Museo Diocesano e Capitolare di Terni è un grande onore. Ho affrontato questa esperienza con attenzione e delicatezza e prima di tutto come artista. Per me prendersi cura di una mostra significa accogliere, custodire e mettere in relazione poetiche differenti, affinché possano convivere senza perdere la propria identità. Quando mi è stato affidato questo incarico ho provato anche un po’ di timore, ma il desiderio di mettermi alla prova è stato più forte. Ho accettato con entusiasmo, sostenuta dalla competenza e dalla professionalità del team di Start Edizioni, da cui ho imparato moltissimo, non solo sul piano professionale, ma anche su quello umano. Ho trovato grande coerenza, serietà e un profondo rispetto per ogni persona coinvolta. Avere l’occasione di conoscere anche il lavoro che c’è dietro ogni progetto mi ha fatto capire quanta dedizione, attenzione e responsabilità richieda. È stata un’esperienza che mi ha dato una prospettiva nuova sul mondo dell’arte e mi ha ricordato quanto ci sia ancora da apprendere. Credo che l’umiltà e il lavoro costante siano elementi fondamentali per crescere prima ancora che come artista, come persona.

È un anno che sto vivendo con un’intensità particolare. Non ho mai avuto un rapporto semplice con il tempo, ma questa immersione totale nell’arte mi dà la sensazione di poterlo dilatare, rendendolo più ricco e  più pieno.

In occasione dell’inaugurazione sarà presente anche il contributo critico di Daniele Radini Tedeschi. Che valore ha per te questo dialogo critico più strutturato e continuativo nella lettura del tuo lavoro e nella sua evoluzione?

Per me il valore più grande di questo dialogo sta proprio nella continuità. Trovo importante avere uno sguardo esterno che mi aiuti a leggere più a fondo il mio percorso. A volte ci sono aspetti del lavoro che chi crea percepisce solo in modo intuitivo e che diventano più chiari grazie al confronto. La critica, quando è sincera e costruttiva, non cambia la direzione del lavoro, che deve restare libera e istintiva, ma aiuta a comprenderlo meglio.

Daniele Radini Tedeschi aveva già accompagnato una mia precedente mostra, prevalentemente figurativa, offrendomi una lettura che ho sentito particolarmente significativa e che considero ancora oggi un importante spunto di riflessione. Ritrovarci in questa mia personale, davanti a una fase completamente nuova della mia ricerca, rende questo momento ancora più significativo. Mi piace l’idea che sia lo stesso sguardo critico a posarsi sulla mia evoluzione nel tempo, perché solo così è possibile coglierne davvero le trasformazioni, ma anche ciò che, nonostante tutto, rimane.

Mi confronterò ancora con la sua lettura con curiosità e apertura totale, certa che saprà mettere in luce i punti di forza del mio lavoro, ma soprattutto gli aspetti sui quali posso continuare a crescere.  È questo, per me, il senso più prezioso di una critica autentica.

Leggi Ancora
ArteArtisti

Nadia Martorano. Il colore come struttura della visione

by Giuseppina Irene Groccia on

Entrare nel corpus pittorico di Nadia Martorano significa confrontarsi con una pittura che si costruisce interamente sulla densità del colore e sulla sua capacità di generare forma prima ancora che rappresentarla. L’immagine non nasce come traduzione del reale, ma come sua trasfigurazione immediata, in cui la natura diventa campo sensibile e non semplice soggetto.

 

Il lavoro di Nadia Martorano si sviluppa inoltre in una condizione non accademica, maturata attraverso un percorso autonomo in cui l’esperienza diretta della pratica pittorica assume un ruolo fondativo. Questa libertà iniziale si riflette nell’approccio ai materiali e alle soluzioni espressive, senza adesione a modelli stilistici rigidi, ma attraverso una costruzione progressiva di un linguaggio personale.

 

La ricerca si sviluppa per assimilazione e superamento, con un rapporto libero nei confronti della tradizione della pittura di luce e del paesaggio moderno. Il riferimento alla grande stagione impressionista resta presente come memoria visiva, ma viene rielaborato in una direzione contemporanea che privilegia intensità cromatica e libertà gestuale.

 

Il primo impatto visivo rimanda a una concezione della luce che affonda le radici nella grande tradizione impressionista, e tuttavia la supera nella direzione di una maggiore intensità materica. Se il paesaggio resta un riferimento costante, esso non mantiene mai una funzione descrittiva stabile, si frammenta, si apre, si ricompone secondo logiche interne al colore stesso.

 

Non c’è spazio per una stesura pacata o per una mediazione tonale rassicurante. La pittura si affida a cromie sature, a contrasti netti, a sovrapposizioni che costruiscono la superficie come un campo energetico più che come una finestra sul mondo. Ogni accostamento cromatico sembra rispondere a una necessità interna, quasi a una urgenza percettiva che non ammette riduzioni.

 

La materia pittorica, spesso lavorata con spatola e interventi densi, rafforza la presenza fisica dell’opera. Il colore ricopre la superficie e al tempo stesso la trasforma, la solleva, ne altera la continuità, trattenendo la luce in modo irregolare e mutevole. La pittura genera così una luce propria, interna alla materia, che si manifesta attraverso la densità del colore.

 

In questo equilibrio instabile tra figurazione e dissoluzione si colloca la cifra più riconoscibile del lavoro di Martorano. Le forme emergono e scompaiono con la stessa rapidità, come appartenenti a un processo continuo di trasformazione in cui nulla si stabilizza definitivamente. Il paesaggio, quando appare, conserva sempre una natura mobile, non conclusa.

 

All’interno del lavoro convivono registri differenti che non si escludono ma si sovrappongono. Figurazione, astrazione e sintesi percettiva si alternano senza gerarchie definite, generando immagini in cui il soggetto non coincide mai pienamente con la propria definizione visiva. L’immagine rimane aperta e attraversabile su più livelli di lettura.

 

È proprio in questa instabilità che la pittura trova la sua coerenza interna. Il colore diventa struttura e al tempo stesso dissolvenza, principio generativo e forza di sottrazione. La superficie si comporta come un organismo vivo, attraversato da variazioni che non cercano sintesi ma persistenza del movimento.

 

Il risultato è una visione in cui la natura non viene interpretata, ma vissuta. Non esiste distanza tra osservazione e immersione e lo sguardo entra nell’immagine, venendo progressivamente assorbito. La pittura si afferma così come esperienza percettiva totale in cui la realtà non è riprodotta ma continuamente rigenerata nel gesto cromatico.

© Giuseppina Irene Groccia, 2026. Tutti i diritti riservati.

 

 

Contatti 

Email martorano.nadia@gmail.com

Facebook Nadia Martorano

Instagram martoranonadia

Nadia Martorano. Color as the Structure of Vision

Entering the pictorial corpus of Nadia Martorano means engaging with a painting that is built entirely upon the density of colour and its ability to generate form even before representing it. The image is not conceived as a translation of reality, but as its immediate transfiguration, in which nature becomes a field of sensibility rather than a simple subject.

 

The work of Nadia Martorano also develops within a non-academic condition, shaped through an autonomous path in which direct experience of pictorial practice plays a foundational role. This initial freedom is reflected in her approach to materials and expressive solutions, without adherence to rigid stylistic models, but through a progressive construction of a personal language.

 

Her research unfolds through assimilation and overcoming, maintaining a free relationship with the tradition of light painting and the modern landscape. The reference to the great Impressionist season remains as a visual memory, yet it is reworked in a contemporary direction that privileges chromatic intensity and gestural freedom.

The first visual impact recalls a conception of light rooted in the great Impressionist tradition, yet it pushes beyond it towards a greater material intensity. While landscape remains a constant reference, it never retains a stable descriptive function; it fragments, opens, and recomposes itself according to internal logics of colour.

 

There is no space for calm application or reassuring tonal mediation. The painting relies on saturated hues, sharp contrasts, and overlapping layers that construct the surface as an energetic field rather than a window onto the world. Each chromatic encounter appears to respond to an internal necessity, almost to a perceptual urgency that allows no reduction.

Pictorial matter, often worked with a palette knife and dense interventions, reinforces the physical presence of the artwork. Colour covers the surface while simultaneously transforming it, lifting it, altering its continuity, retaining light in an irregular and mutable way. Painting thus generates its own light, internal to the material, which emerges through the density of colour.

 

Within this unstable balance between figuration and dissolution lies the most recognisable trait of Martorano’s work. Forms emerge and vanish with equal immediacy, as part of a continuous process of transformation in which nothing ever becomes definitively fixed. The landscape, when it appears, always retains a mobile, unfinished quality.

Within her practice, different registers coexist without exclusion, overlapping and interacting. Figuration, abstraction, and perceptual synthesis alternate without fixed hierarchies, generating images in which the subject never fully coincides with its visual definition. The image remains open and traversable across multiple levels of reading.

 

It is precisely in this instability that painting finds its internal coherence. Colour becomes both structure and dissolution, generative principle and force of subtraction. The surface behaves like a living organism, crossed by variations that do not seek synthesis but rather the persistence of movement.

The result is a vision in which nature is not interpreted, but lived. There is no distance between observation and immersion, and the gaze enters the image, becoming progressively absorbed. Painting thus asserts itself as a total perceptual experience in which reality is not reproduced but continuously regenerated through the chromatic gesture.

© Giuseppina Irene Groccia, 2026. All rights reserved.

 

 

 

Contacts

Email martorano.nadia@gmail.com

Facebook Nadia Martorano

Instagram martoranonadia

Leggi Ancora
1 2 3 4 … 17
Page 2 of 17