Letteratura

Non è facile narrare la terza età, forse perché non c’è il tempo di elaborare i ricordi. Bisogna allora giocare d’anticipo, quando la vecchiaia è ancora lontana ma comincia a proiettare la sua ombra. Fiammetta Palpati lo fa molto bene. Non guarda la vecchiaia da dentro: la guarda da quella terra di mezzo dove stanno le figlie cinquantenni. Sono abbastanza giovani da occuparsi delle madri e abbastanza grandi da riconoscere in quei corpi sfatti il proprio futuro. «Sembra ritirato. In sé stesso. Seccato in dentro», dice Lucia rigirandosi tra le dita un torsolo di mais trovato in cantina. E subito aggiunge: «Mummificato. Come noi».

Il punto di partenza è quasi da commedia sociale. Tre amiche di mezza età decidono di andare a vivere sotto lo stesso tetto con le loro madri anziane, per dividere le spese, le fatiche e la solitudine. Natàlia, restauratrice di mobili, mette la casa nel borgo umbro di “Amena”, che è poi Amelia appena travestita, dove ha passato tutta la vita accanto alla madre Pina. Lucia, insegnante ordinata fino alla mania, porta l’anziana Felicita, ritirata da una casa di riposo perché la retta costava troppo. Germana arriva da Roma con Adele, una madre ammutolita da decenni di psichiatria, e con un lutto troppo recente: il figlio Adamo, morto da meno di un anno. Il primo giorno è il Mercoledì delle Ceneri, e Lucia apre un taccuino intitolato Regole della casa. Il lettore capisce subito che quel patto è destinato a franare, e in effetti il sottotitolo del primo atto avverte che le donne preparano, «allo stesso tempo, il fallimento» della loro promessa di felicità.

La prima cosa che colpisce è l’impianto teatrale. Il libro si presenta come «Romanzo in due atti e un intervallo galante (godibile in platea o nel comodo del vostro salotto)». Si apre con l’elenco dei personaggi, dove accanto alle protagoniste figurano «Il cane Laica: un cane», «La Damigiana: una damigiana» e «Un Narratore imperfetto». Segue un’Avvertenza che suggerisce al lettore, se qualcosa gli sembrasse faticoso, di «tenere d’occhio il cane». La vicenda è scandita in “giornate” che seguono il calendario liturgico della Quaresima, e le pagine sono piene di didascalie. Il soggiorno della casa viene descritto come una scenografia, con il divano «color giallo polenta», le sedie da osteria dipinte di rosa ciclamino e le tre poltrone relax elettriche che svettano «enormi e minacciose» come catafalchi. Ci sono entrate, uscite, colpi di scena e rumori fuori campo scritti in maiuscolo: BUUUM!, SLAM, TOC TOC. Non è un vezzo. Il teatro dà alla storia la distanza che serve per raccontare pannoloni, dentiere e piaghe senza cadere nel patetico.

Il cuore del libro è la lingua, e la voce che la governa. Il Narratore imperfetto è un ospite invisibile della casa: pedante, impiccione, un po’ snob. Parla al plurale maiestatico, indossa una «giacca da fumo», sparge «nevvero», «eziandio» e «vivaddio», si scusa per i propri vaneggiamenti e ogni tanto perde la pazienza con le sue creature («CHE VI SCALMANATE? BERTUCCE!»). Sotto quel registro aulico scorre l’italiano parlato delle figlie, sboccato e rapido, e sotto ancora il romanesco e l’umbro delle vecchie. Ne nasce una partitura in cui Palpati si concede di tutto: le frasi nominali, che hanno il ritmo di un’azione di scena («Pezzetta. Acqua. Pezzetta.»); le divagazioni etimologiche, come quella sul verbo «rimettere», che in campagna si usa per le galline e per gli anziani mandati all’ospizio; persino una schermaglia tra Natàlia e Felicita commentata come una partita di calcio, che si chiude con «Rete. Partita per la vecchia». È una prosa che si diverte e diverte, ma che sa anche fermarsi di colpo, all’improvviso, per lasciar passare il dolore.

Poi ci sono i personaggi, tratteggiati con una precisione quasi crudele. Le madri sono tre maschere grottesche e insieme tre enigmi. Pina vive con le cuffie in testa tra il Rosario di Radio Maria e le telenovelas, e da quando la figlia era all’asilo le lascia la lista della spesa intitolata «PEMMÉ». Felicita annota ossessivamente ogni cosa in un’agenda gonfia di foglietti e va in crisi per una sigaretta «fumanda» che non torna nei conti. Adele tace e chiama soltanto la sorella che l’ha accudita per una vita: «Armida». Le figlie sono ancora più interessanti, perché ognuna ha la sua difesa: l’efficienza rancorosa di Lucia, la disponibilità svagata di Natàlia, l’euforia disperata di Germana. Ognuna porta nella casa nuova un credito d’amore mai riscosso. È qui che il titolo comincia a rivelarsi: queste donne sono orfane di madri ancora vive. In una delle scene più belle, Germana confessa che vorrebbe «essere sua figlia, per una volta. Prima che muoia». Lucia, di spalle, risponde: «Vorrei che fosse madre, per una volta. Prima che muoio».

Nel frattempo la casa si riempie di ciarpame salito dalle cantine, di insetti, di gatti, di una papera da far frollare (ma questa è una scena da scoprire da sé, con lo stomaco forte), di sospetti e di farmaci scambiati. Germana lo aveva promesso: «Adesso sarà tutto diverso». Il nido diventa «un covo». E proprio quando le figlie, sfinite, si prendono per mano e ridono fino a cadere a terra in un girotondo, qualcuno bussa. Sulla soglia c’è una monaca gigantesca, con una valigia di cartone e un ombrello strappato, che domanda: «È questa la casa delle orfane bianche?». Cala il sipario sul primo atto. Il resto va lasciato al lettore.

Con questo esordio Palpati, romana trapiantata ad Amelia, dove insegna, ha vinto il Premio Campiello Opera Prima 2024. La giuria ha lodato la sua «originalità di linguaggio, di drammaturgia, di impianto e di tema» e la capacità di reinventare «una delle questioni più rimosse della contemporaneità»: l’accudimento dei genitori anziani. Il libro è uscito nella collana fremen curata da Giulio Mozzi, con una postfazione di Alessandro Zaccuri. Non è un romanzo che si legge distrattamente: chiede pazienza, orecchio e disponibilità a ridere di cose di cui non si dovrebbe ridere. Restituisce una delle rappresentazioni più vere e meno consolatorie del legame tra madri e figlie lette negli ultimi anni. Un libro da non dimenticare, da rileggere o, se non lo si é letto, da recuperare, e da continuare a tenere d’occhio, come il cane, perché non smetta di parlarci.

Non tutti i romanzi sono romanzi. Alcuni appartengono ad una specie piuttosto rara, in via d’estinzione, non componimenti di parole e frasi strutturate, bensì creature cartacee senzienti, multiformi, un confine tra luce e ombra. Dalle rovine di Luciano Funetta appartiene a questa specie, un romanzo – per convenzione chiamiamolo così – di quelli che partoriscono i luoghi nei quali le storie possono accadere, costruendo laddove non c’è nulla se non terra vergine, generando quei figli dispersi che diventeranno personaggi e che popoleranno le fondazioni della narrazione, le atmosfere in divenire, coaguli di nebbia e alienazione, screziature di luce in un lungo, lunghissimo tempo di buio. Lampi in lontananza.

Un Noi narrante, oscuro e serpentile si annoda nella scrittura, non personaggio, non entità esterna, non voce lontana, bensì arcaico e avvolgente linguaggio, che non racconta, bensì crea, modella, e poi accompagna. Il primo ad essere avvolto da questa moltitudine narrante è Rivera, un uomo chiuso, spezzato, separato, che continua a vivere nel mondo senza esserne veramente più parte. Non è un eremita, non è un folle, non è nemmeno un misantropo nel senso consueto del termine. Partecipa al vivere comune, ma come chi osservi la propria esistenza attraverso un vetro. Rivera abita nella città di Fortezza, la cui pianta urbana è modellata sull’inganno e il disorientamento e il nome è una eco funesta. È una metropoli desertica che pullula di vite brulicanti dietro serrande chiuse, è fatta di interminabili viali brumosi, di porte sbarrate, di confini interminabili, è inespugnabile e al contempo luogo di partenze. Fortezza è una città, certo, ma è anche Rivera. È la sua condizione interiore resa forma materiale, trasformata in architettura. Una fortezza è fatta per difendere qualcosa, ma anche per impedire che qualcos’altro entri o esca.

Rivera ha una casa. Varcando l’uscio, si ha la sensazione di entrare lentamente in un ambiente matrioska, una stanza, poi in un’altra più piccola, poi in un’altra ancora, poi tutto diventa transizione, ci si muove seguendo il lento trascinarsi del nostro, fino a scoprire che tutte le stanze convergono in una e una soltanto, epicentro della deriva. Rivera vive con dei serpenti, numerosi serpenti, alcuni rari, procurati in maniera clandestina, custoditi nelle loro teche, raccolti in una stanza-cuore di quella casa-organo. Sono il suo legame con qualcosa che ancora appartiene alla vita. Ma è un legame curioso, perché avviene attraverso una sorta di regime di separazione: Rivera può guardarli, toccarli, nutrirli, lasciarsi attraversare dal loro corpo sinuoso, e tuttavia quei suoi bizzarri coinquilini sono rinchiusi in uno spazio limitato. Si incontrano, si permeano l’un l’altro, poi l’uomo torna nella sua (non) dimensione e i serpenti scivolano nuovamente nel loro piccolo vivarium. Rivera instaura con i suoi rettili un rapporto indecifrabile, tanto da domandarsi se non sia una convivenza, una relazione tra un uomo e i suoi animali, oppure l’incontro tra due specie che si studiano reciprocamente. Quello scrigno di plexiglass li contiene e contemporaneamente li protegge. Li separa dal mondo permettendo loro di continuare a esistere. Anche Rivera è separato dal mondo, dalla città, poi dai serpenti, che a loro volta sono separati da Rivera, dalla casa, dalla città e dalla vista di altri uomini, e poi separati anche da Rivera.

La trama che segue non servirebbe neanche saperla, non perché non sia importante, ma perché in una certa letteratura, non è fondamentale, si costruisce man mano. Eppure c’è sempre un inizio, una scaturigine:

Dopo aver filmato una singolare e perturbante esperienza con i suoi animali, Rivera entra quasi casualmente nel mondo della pornografia e, tramite il vecchio proprietario dell’unico cinema a luci rosse di Fortezza, incontra Jack Birmania, produttore e figura carismatica di una piccola comunità di personaggi ai margini. Birmania non definisce il porno come farebbe chiunque si approcci al genere, registi e produttori inclusi. Ne ha una visione quasi mistica, distante dal sesso e più vicina ad una pratica ascetica contemporanea. Dal momento del loro incontro, Rivera viene trascinato in un universo sempre più ambiguo, popolato da registi, attrici, inquietanti tuttofare e uomini scavati dal tempo. Non mancano vecchi amici-nemici dello stesso Birmania, come Klaus Traum, con il quale ha un rapporto che rimanda alla coppia Herzog-Kinski, ma più antico, più viscerale (“Traum è un sogno”). Alcuni personaggi sono volutamente ombre, accompagnatori, comparse talvolta, altri sono una marcatura a fuoco, una lacerazione e poi una cicatrice permanente, un segno profondo e indelebile, presenze persistenti che gravitano intorno a quel mondo pornografico, ma per le quali cinema, sesso e desiderio diventano soltanto la superficie di qualcosa di più oscuro, un tramite, un veicolo e, al contempo, il messaggio stesso. L’incontro con Alexandre Tapia e con il suo misterioso progetto apre infine nuove crepe nella realtà di Rivera, trascinandolo in un viaggio dove i confini tra vita, rappresentazione, memoria e allucinazione diventano progressivamente sempre più incerti.

Tentando ancora una nuova definizione, un sinonimo per questo “romanzo”, a costo di sembrare esagerato – ma fatevene una ragione – l’ho definito una soglia, un portale. E ogni strada che porti verso e attraverso un confine è costellata di ambienti liminali – soglie anch’esse – e rituali, sogni lucidi, e simboli. Tanti simboli quanti i mattoni gialli verso la Città di Smeraldo. E Funetta,  non traghettatore, bensì esperto onironauta, padrone di una scrittura rigorosa e pulita – il cui periodo diventa verso tagliente, il cui tratto è netto e marcato, le parole sono incisioni che generano matrici, scavano la pagina, trapassano le fibre di cellulosa per sbucare in un’altra dimensione – riesce a creare una simbologia enorme e tentacolare, nascosta tra le crepe dei muri, nelle contrazioni dei muscoli e dei genitali, nei tumulti dei vicoli di Barcellona, tra i piedi delle persone, o tra le scaglie dei serpenti, tra un orgasmo ora asettico, ora cosmico, tra le interferenze di un video a bassa risoluzione e le ombre di un patibolo, nei sogni alcolici o tra le pagine di un vecchio manoscritto:

Jack Birmania è un re e un custode. Ha costruito un regno di immagini e persone, interpreta il mondo, è un uomo che comprende la forza delle storie, eppure finisce per essere inghiottito da un enigma indicibile dall’ineffabile; il suo eterno rivale e unico amico, Klaus Traum è un uomo di dolore e tenacia. È vecchio ma ancora feroce. È sempre pronto a morire; Alexandre Tapia è un essere frantumato. Ha vissuto tempi ormai cancellati, fotografie, voci, urla, l’Argentina, la fuga, la violenza. La vita di Tapia ci arriva come ci arrivano i sogni: in frammenti indecifrabili e che svaniscono in un attimo. Ha vissuto qualcosa. Tapia è ossessionato dalla decadenza e dalle rovine. È parte delle rovine. E poi i corpi come passaggi, come “finestre”; il desiderio sessuale come volontà di uscire da sé stessi; gli orgasmi che non sono più unione, bensì emblema della solitudine; i bagliori del porno, che illuminano ma anche accecano; Barcellona, la seconda teca dopo Fortezza, nella quale Rivera si contorce e si agita, una nuova e dolorosa nascita; chiese in rovina, che diventano santuari, reliquie di un passato mai esistito, triste cenotafio della memoria di chi non vuol morire. 

Tutto questo immaginario di segni e metafore in continua espansione, si traduce in un concetto semplice, che necessita di tutte le cautele del caso, capace – parafrasando l’indimenticabile Jack Burton – di far tremare i pilastri del cielo: Letteratura.

Oggi, se dovessi definire un testo “letterario”, prenderei senza dubbio in prestito una parte delle teorie formaliste, dunque un testo è letterario non per ciò che racconta, ma per il modo in cui si organizza il linguaggio e come costruisce l’esperienza del lettore. Non la storia, che non va demonizzata chiaramente, bensì per il procedimento del raccontare. L’arte della parola, per dirla con la voce di Šklovskij.

E proprio lui, con la sua ostranenie, ci ricordava che nella vita quotidiana, ormai, le persone tendono ad automatizzare la percezione (forse per un meccanismo di autodifesa? Oppure un corale annebbiamento, l’assuefazione all’orribile, al diverso, all’anormalità, all’eccezionalità?). Gli oggetti, le persone e le situazioni diventano tutte familiari, fin troppo. Si smette di “vedere”. L’arte – della parola – interviene proprio su questo: rompe l’abitudine. Scuote dall’anestesia. Infrange la luce con il buio, avvolge l’oscurità con lo splendore. 

Tutto questo lo troviamo nel lavoro di Funetta. La scrittura diventa trasformazione, la lettura diventa trasmigrazione. Essa non raggiunge mai una sola conformazione e, soprattutto, non termina mai veramente, perché arrivati all’ultima pagina, al punto finale, tutto è già mutato, le percezioni sono rinnovate e nuovamente vive, le pareti della teca sono più sottili, l’opera non ha cambiato solo noi, ha rimodellato ciò che è intorno a noi. Non siamo più dove eravamo prima, siamo altrove.   

Dalle rovine non racconta soltanto del decadimento: racconta ciò che viene dopo, ciò che resta. O meglio, ciò che continua a vivere quando qualcosa è già crollato. Funetta è un narratore discreto ma febbricitante, lavora sul non detto e sul non visto – o non visibile –  e dunque non ci mostra mai davvero le cose come sono. Sembra così di trovarsi di fronte al Kurtz di Cuore di tenebra (anche lui conserva gli spettri di una foresta), o in compagnia dell’enigmatico replicante Roy Batty di Blade Runner, finanche alla corte del Giudice Holden, nello spietato Meridiano di Sangue, con il potere di espungere le cose del mondo dalla memoria umana, solo scrivendo il nome e bruciandolo. È come il cuore citato da Geremia, Funetta: Ingannevole. Ma non maligno, perché la letteratura, come la natura, non lo è. Ostica forse, indecifrabile il più delle volte, ma crudele no, mai. 

Sfogliando l’ultima pagina resta vivida quella presenza plurale, quel Noi che continua a restare in disparte e in agguato, mantenendo una premessa non detta, eppure implicita: continuare a osservarci, a suggerire, a sibilare e soffiare il dubbio dietro la nuca.

È forse questa la cosa che più mi rimane addosso dopo aver chiuso Dalle rovine: non i serpenti, non il porno, non la morte, non la città senza uscita, non gli incubi o l’abbandono. Mi rimane la sensazione di essere stato osservato durante tutta la lettura, di esserlo ancora e   ne deriva. Di non volermene liberare. Come se, entrando in quelle centosettantacinque pagine, avessi vissuto dentro un terrario. Ma anche uscendone, penso: non siamo tutti quanti, forse, dentro una teca?

Nota personale: durante un incontro sul “Corpo in Letteratura”, chiesi a Luciano come interpretasse l’elemento corpo, appunto, nella sua scrittura, aggiungendo che – secondo me – lui parlava del non-corpo, ovvero ne parlava non ponendolo come elemento essenziale della costruzione narrativa. Mi rispose più o meno così – e mi perdonerà se il ricordo non è preciso, ma la memoria è come la luce, tende a essere soffocata dalle tenebre: “Non scrivo mai del corpo, né di qualcosa in particolare. Scrivo di ciò che emerge dal buio e che entra nella luce, di ciò che si mostra, perché penso che voglia essere raccontato e sento di volerlo raccontare.”

FINE (?)

“La voce di Emily – quella che emerge dal sarcofago dorato di un poema quando lo si apre – è una voce precipitosa, come di qualcuno che accorra verso di noi da così lontano da arrivare senza fiato. Molti trattini e grumi. La voce di un angelo asmatico, o quella di una ragazzina portatrice di notizie così incredibili che tutte le parole le si affollano in bocca, tanto lei è convinta che non la capiremo. L’angelo asmatico, la ragazzina cui nessuno crede e la febbricitante dama bianca sono, in questa serata di agosto 1870, davanti a Higginson, che non crede ai suoi occhi.”

Questa folgorante istantanea dell’incontro tra Emily Dickinson e Thomas W. Higginson, il critico che intuì il talento della poetessa ma non diede seguito alla sua intuizione, a suo modo un luogo comune della narrazione letteraria globale, si trova nel libro La dame blanche di Christian Bobin, ancora mai tradotto in Italia.

Bobin è uno scrittore che si sottomette solo alle leggi del cuore, ossia: ascolto, slancio contemplativo, attenzione ai particolari del visibile e dell’invisibile; soprattutto verità, di ogni parola, di ogni frase e di ogni visione.

In Italia è accolto con distacco e diffidenza.
 I suoi libri sono tradotti da piccole case editrici e per lo più confinati a una dimensione spirituale, come se si trattasse di un autore di sermoni o di minima propaganda religiosa; oppure di un protagonista dell’imperante new age.

La sua unica religione, in realtà, è la letteratura.

Un buon libro per iniziare a conoscerlo nel nostro paese è “Un cigolio d’altalena” pubblicato nel 2022 dalle edizioni Sanpino. Nasce dall’incontro tra l’autore e le opere del poeta giapponese e monaco zen Ryokan. Il testo è composto da 19 lettere (alla madre, a uno sconosciuto, a un pensatore, a una nuvola, a Marina Cvetaeva, a Nadežda Mandel’štam, al compositore Arvo Pärt, a una vecchia scala ecc.)
Una delle lettere è indirizzata a Ryokan ma la sua ombra si aggira anche nelle altre: scrive, gioca con i bambini, si nasconde in covoni di fieno, è immensamente felice, insegue il fantasma del padre, affronta la malattia e la morte.
 “In un monastero zen, ogni monaco, alla fine del pasto, lascia qualche chicco di riso nel piatto per gli uccelli. La scrittura è quel gesto”, annota Bobin. E poi: “Ryokan diceva che non gli piaceva la cucina dei cuochi, la calligrafia dei calligrafi e la poesia dei poeti. Non ho mai messo piede in Giappone, ma conosco molto bene questo paese. Lo conosco attraverso la goccia d’acqua di un silenzio che scintilla sulle piastrelle di una poesia di Ryokan”.

 Il manifesto di Bobin è limpido: “Quel che ci salverà – se qualcosa deve salvarci – è la semplicità estrema di una parola”.

 Ma la sua prosa può essere molto complessa, un piccolo organismo metamorfico in cui segno e significato, mondo e scrittura si scambiano di posto nel girare di poche righe:

 “Sotto i ponti, dei cartoni piegati. Sono le case dei clochard. Le case da tè giapponesi hanno pareti di carta fine, divisori che scorrono come una frase che si apre con naturalezza sulla frase successiva. I loro abitanti mangiano e dormono all’interno di una poesia. Mi allontano da quei cartoni malinconici. Sono i poemi di una vita disgraziata.”

Eppure la metamorfosi della lingua si articola entro confini ben precisi, che le impediscono di esondare nei campi aperti del postmoderno e del relativismo. E i confini sono: il silenzio, la morte, il rispetto della verità, la concentrazione, la sintesi, lo stupore inesausto per la sovrabbondanza della vita.

 È inevitabile riconoscere come anche in questo contesto protetto sia all’opera una maniera: la scrittura di Bobin è manierista. E può sorgere il dubbio: se fosse proprio la sua la calligrafia del calligrafo e la poesia del poeta, che Ryokan riprovava?

I dubbi iniziano a dissiparsi durante la lettura di La dame blanche. Un testo fatto di pietra dura e bianca come il granito.
Un cigolio d’altalena si specchia nei versi e nella figura di Ryokan; adesso nello specchio c’è la poetessa di Amherst. Quanto meno docile e mansueta!
 Tutta la scrittura di Bobin può essere descritta come una lotta con l’Angelo ma qui, come lui sa bene, l’angelo conosce e pratica le malizie di un diavolo.
 Per far fronte all’indocile scricciolo, le frasi brevi e le parole esatte di Bobin devono funzionare come lame di rasoio; o affilati scalpelli per scavare nel marmo.
Il libro si apre con la morte della poetessa, come se lei venisse da lì, dalla morte, e con i funerali, ronzanti di api mentre il corteo funebre sembra galleggiare sui fiori di campo e la piccola Millicent – la figlia dell’amante del fratello di Emily – segue da lontano l’incomprensibile feretro, dell’incomprensibile donna, di quell’incomprensibile famiglia in cui si è trovata: sarà proprio Millicent invece, un giorno, la prima interprete e divulgatrice delle poesie tenute segrete durante una vita.

 Tutto il montaggio del libro è audace e febbrile, proprio come la poetessa. Un po’ alla volta entrano in scena, oltre ai familiari – primi fra tutti l’inaccessibile padre Edward Dickinson e la madre, così grave da sorreggere nelle sue melanconie – gli amori impossibili della dama bianca: Susan Gilbert, la moglie del fratello Austin, oggetto di vere accensioni erotiche; il reverendo Wadsworth, la guida; Samuel Bowles, il giornalista, che forse sapeva per che verso prenderla ma non ebbe la costanza necessaria per tenerla; il giudice Otis P. Lord, uno schivo succedaneo del padre, da poco perduto. E ci si potrebbe mettere anche la morte, che la corteggia, le danza intorno, le sottrae uno per volta i più cari, le apre nella carne squarci di infinito.

 Per Bobin un vero teatro barocco, altrettanto necessario per spiegare l’opera quanto la persona e le azioni di Emily Dickinson: come la sua versatilità nel preparare il pan di zenzero. Perché qui non si tratta della scelta critica di coinvolgere la vita nel lavoro di interpretazione del testo: qui il poeta (come il santo) è considerato un luogo di confine, dove filtra, da ogni fessura e rammendo, la terribile luce della sapienza.
Molti aneddoti riportati hanno carattere sapienziale:

“Un mezzogiorno, a tavola, Edward domanda ironicamente più volte di seguito se sia ‘necessario’ che un piatto impercettibilmente sbreccato gli sia messo davanti. Alla terza domanda, Emily si alza bruscamente, si impadronisce del piatto e lo polverizza nel giardino, su una pietra: che sia fatta la tua volontà, padre che non sopporti la vista di un solo difetto nella materia o nelle anime. Un altro giorno davanti alle scuderie, Edward sudato, gli occhi fuori dalle orbite, scudiscia a sangue uno dei suoi cavalli. Gli rimprovera di aver ‘mancato d’umiltà’. Emily accorre, scapigliata, urlando contro il boia che abbandona il frustino e indietreggia, raggelato.”
 La collera dei santi – chiosa Bobin – è più terribile di quella del demonio.

E davvero di un luogo di confine si parla:

 “Il paese di Emily ha per frontiera la siepe che circonda il suo giardino. Dall’altro lato della siepe c’è l’estraneo – l’America…
 Lei non è di questo mondo e non vuole saperne né della sua guerra né della sua pace. Lei ha messo i suoi occhi in quelli della morte e contempla tutte le cose in uno stupore senza fine.”

Quasi inevitabile l’accostamento con Arthur Rimbaud, perché tutto si tesse, in queste pagine, lavorando con il materiale mitico della letteratura:

 “Alla stessa epoca in cui lei indossa la sua veste bianca, Rimbaud, con la negligenza furiosa della giovinezza, abbandona il suo libro incantato nella cantina di uno stampatore e fugge verso un oriente inebetito. Sotto il cielo inchiodato d’Arabia e nella stanza proibita di Amherst, i due ascetici amanti della bellezza lavorano a farsi dimenticare.”

 Farsi dimenticare! Sospeso tra Emily Dickinson e la poesia giapponese, tra asceti e santi, Christian Bobin frequenta un territorio molto simile a quello che ha portato lo scrittore americano J. D. Salinger al suo quarantennale silenzio, troppo terrorizzato dal rischio di compiacersi del proprio talento e di scrivere parole non autentiche.

Bobin invece ha pubblicato una quarantina di piccoli libri; ma, come una biglia sull’orlo di un cratere, continua a girare anche lui intorno al silenzio.

E resta lì: dove “la scrittura è la sola ricompensa di se stessa”.

Se la sua scrittura, così controllata, sia viziata anche solo da un’ombra di compiacimento spetta ai lettori dirlo.