Nel secondo dopoguerra, dal 1946 al 1952, abbiamo in Italia tre movimenti artistici che partendo dal neocubismo esplorano nuove strade fra realismo e astrattismo, e che qui andiamo a distinguere nel riferirci ai manifesti nati in quegli anni tra Roma e Milano: da quello saggistico su Realismo e poesia del critico Mario De Micheli, a la cosciente emozione del reale e al Fronte nuovo delle arti e a quello di Forma e della Pittura nucleare, ossia da un approccio esistenzialista in pittura a quello antiaccademico e “contro lo stile”. A prevalere sarà quell’impegno sociale e politico già percorso dal movimento Corrente alla fine degli anni Trenta, con una discussione decisiva sui primi movimenti d’avanguardia del Novecento, dall’espressionismo al futurismo, e che con questi manifesti esplicano almeno un motivo in comune: vedono la luce in tempi stretti tra l’uno e l’altro e altrettanto velocemente finiscono e rinascono dando vita ad altri gruppi di artisti che migrano dall’uno all’altro nel cercare identità sempre più specifiche sia artistiche sia culturali.
Fino allora gli artisti occasionalmente entrano nella vita sociale e nella politica, come conseguenza di una dottrina culturale conformista e oscurantista. In una Europa borghese, che si barcamena tra un vecchio padronato rinnovato nel capitalismo e un proletariato impegnato nell’azione, l’arte subiva l’influenza intellettuale di Nietzsche e di Henri Bergson – e più tardi anche di Freud e di Edmund Husserl – che causava non pochi dubbi, illusioni e disillusioni passando dall’estetica nicciana alle idee razionali, dalle polemiche psicosociologiche alle indecisioni filosofiche e ad antinomie che sembrano confermare l’assunto di Zarathustra quando affermava che nel contraddire “oggi quello che hai insegnato ieri” sarebbe ammissibile giacché “ieri non è oggi”. E in questa Europa traumatizzata dal nazismo e dalle bombe di Hiroshima e Nagasaki, tra negatività vissute e dissolvenza di vecchi valori, penetra e si attua la rottura di equilibri consolidati nelle forme tradizionali dell’espressione artistica e sorge il confronto fra realismo figurativo e i diversi metodi dell’astrattismo, tra gli slanci del nuclearismo e le ricerche personali nate dal postcubismo derivato dalla scuola di Parigi che troverà un centro nevralgico in Milano (o dal neocubismo che si sostanzia a Roma), fino all’astrattismo geometrico e a quello informale, con uno dei massimi esponenti dell’arte del Novecento, Renato Guttuso, come cerniera tra Milano e Roma.
Una sintesi come ipotesi di linguaggio moderno, come la capacità di un ambito realista che nell’astrazione pur nell’insieme di nomi e posizioni distanti – varie le personalità e diversi gli sviluppi – ma che possono ancora ritrovarsi solo in virtù della consonanza ideale in cui trovano una ragione dell’impegno civile e morale attraverso il picassiano linguaggio post-cubista. È, infatti, il secondo dopoguerra un periodo di chiusure e di mediazioni, di schieramenti nell’esprimere – seppur in modi velati – una posizione critica nei confronti della cultura ufficiale e in modo dichiarato attraverso le mostre d’arte organizzate come mezzo di divulgazione delle proprie idee, in un percorso espositivo che oggi ci dà la possibilità di conoscere e comprendere quegli orientamenti artistici dei gruppi, come nella libera Svizzera in cui concepivano il fare arte come movimento di lotta e ne era esempio il Gruppo 33 a Basilea.
Leggiamo qualche punto del Manifesto del realismo di pittori e scultori più conosciuto come “Oltre Guernica”, scritto nel 1943 e pubblicato nel 1946 a Milano, firmato da Giuseppe Ajmone, Rinaldo Bergolli, Egidio Bonfante, Gianni Dova, Ennio Morlotti, Giovanni Paganini, Cesare Peverelli, Vittorio Tavernari, Gianni Testori, Emilio Vedova. “Dipingere e scolpire è per noi atto di partecipazione alla totale realtà degli uomini, in un luogo e in un tempo determinato, realtà che è contemporaneità e che nel suo susseguirsi è storia. Consideriamo pertanto esaurita la funzione positiva dell’individualismo e ne neghiamo gli aspetti, in cui si è corrotto (evasione, sensibilismo, intuizione). La realtà esiste obiettivamente; di essa fa parte anche l’uomo. In arte, la realtà non è il reale, non è la visibilità, ma la cosciente emozione del reale divenuta organismo. Mediante questo processo l’opera d’arte acquista la necessaria autonomia. Realismo non vuol dire quindi naturalismo o verismo o espressionismo, ma il reale concretizzato dell’uno, quando determina, partecipa, coincide ed equivale con il reale degli altri, quando diventa, insomma, misura comune rispetto alla realtà stessa”. E ancora si precisa che “i mezzi espressivi sono dunque: linea e piano, anziché modulato e modellato; ragioni del quadro e ritmo, anziché prospettiva e spazio prospettico; colore in sé, nelle sue leggi e nelle sue prerogative, anziché tono, ambiente, atmosfera”.
Inoltre si affermava che “che il ruolo delle gallerie è esaurito, perché esse hanno ragioni puramente mercantili e costringono e legano l’arte in una ristretta determinata categoria. La realtà che noi dobbiamo esprimere interessa tutti gli uomini e chiede quindi di essere concretizzata con tutti i mezzi adeguati. Questi mezzi sono oggi, come erano ieri per le grandi civiltà egiziana, greca e medioevale, le pareti e i blocchi di pietra, o anche il semplice quadro e la semplice scultura, purché partecipi di un ampio organismo che rientri nella comune attività e nei comuni bisogni. Necessariamente la nuova realtà farà stabilire fra architetti, pittori e scultori quel piano d’intesa che ci permetterà di creare un equivalente figurativo, pari ai templi per i greci e alle cattedrali per i cristiani”.
E se Picasso dichiarava la sua neutralità nel precisare: “Io non faccio discorsi. Io parlo con la pittura”, tenendosi lontano dall’ideologismo, sostanzialmente ha però lasciato uno spiraglio nell’uso dell’allegoria in cui descrivere la realtà tragica degli eventi, e nel fare questo ha dato la stura, attraverso le bocche urlanti che ritroviamo in Guernica, a una rappresentazione anche politica, tanto da creare un cubismo socialista, ed è proprio questa l’ipotesi comunicativa su cui si affacciava tale politica tesa a invadere un campo considerato divulgativo di un’idea non soltanto artistica, e che per trovare credito si appellava all’influenza di Guttuso.
La disputa sull’arte, allora, diventa più accesa escludendo qualunque tipo di concessione all’arte astratta o comunque non impegnata su temi sociali e politici, tanto che Togliatti stronca con toni duri la Prima Mostra Nazionale di Arte Contemporanea di Bologna nel 1948, definendola “raccolta di cose mostruose” e di “scarabocchi”, non trovando l’accordo degli artisti del Fronte nuovo delle arti che replicarono disquisendo sull’esigenza di una necessaria apertura a diverse esperienze pur conservando un contributo alle lotte della classe operaia. A intercedere troviamo ancora Guttuso che rimaneva comunque dalla parte del realismo, in quel movimento neorealista che elaborava un codice espressivo per la maggior parte figurato, dove per “realtà” s’intendeva una pittura che rimarchi i valori basilari e i contenuti. Così su “Rinascita”, sotto lo pseudonimo di Roderigo di Castiglia, Togliatti si chiedeva come mai ci siano “tante buone persone” a dire che lì c’è del bello, e pertanto li esorta a fare come il protagonista di Andersen, in altre parole a dire “che il re è nudo” e “che uno scarabocchio è uno scarabocchio”, anche nell’interesse degli “artisti o presunti tali” che “certo si arrabbieranno, sulle prime, ma poi farà bene anche a loro”. Gli fa eco il critico (e politico) Antonello Trombadori, conscio dei consensi degli “astratti”, appoggiati dai musei, dalla stampa e dal collezionismo, che sarà ancora molto più attento a evocare una ricerca figurativa marxista confortato dalla traduzione dei saggi del russo Andrej Aleksandrovič Ždanov, teorico con Stalin della linea culturale in Unione Sovietica, che proponeva la letteratura come educatrice delle masse, tesi trasferita alla pittura, e alle arti in genere, programmando il realismo socialista che avrebbe “liquidato” ogni fermento di libertà, e le opere non ritenute conformi agli ideali del Partito Comunista erano censurate, gli autori ammoniti pubblicamente e se recidivi inviati in Siberia.
“Alla domanda, indubbiamente legittima, se e come si possano conciliare l’esplicito, distruttivo astoricismo dell’arte astratta e l’indubbia positività dei suoi interessi sociali”, rispose Argan affermando che quell’arte non costituisce “un fine sociale (che indubbiamente presupporrebbe una piena coscienza di storia), ma mira a definire la condizione di coscienza dell’uomo sociale, il suo modo di essere nella realtà, il limite del suo orizzonte; riconoscendo nel suo distacco da ogni interesse umanistico o intellettualistico, nella sua riluttanza alla contemplazione, nella sua rinuncia a ogni oggettivazione, una eticità allo stato nascente o la condizione di una vita che sia tutta un partecipare o un mescolarsi invece che un isolarsi e riflettere. Anche l’arte astratta, infine, stringe da vicino il problema che affiora, in modi diversi, in quasi tutte le correnti di pensiero dell’altro dopoguerra”, e questo, spiega, “anche la continua compromissione dell’Astrattismo con i fatti e le ideologie della politica: non tanto nel senso che esso sia in rapporto con una particolare ideologia, quanto nel senso che l’arte astratta, rifiutando di giustificarsi in una storia passata, cerca spontaneamente una giustificazione nell’immediato presente, e persino nella cronaca”. (Giulio Carlo Argan, “L’arte astratta”, in “Ulisse”, II, 1948).
Restano, in quella realtà sociale, la narrativa appassionata di Corpora e di Santomaso, la libertà di Morlotti, la crescita esegetica di Vedova e le interpretazioni di Giulio Turcato. Il realismo che allontanava dalla figurazione più degli altri artisti del Fronte, indicati nella storica Biennale di Venezia del 1948 dove, tra l’altro, si determinarono gli aspetti dell’avanguardia italiana memore ancora della lezione di Guernica, esaltando le imprese del proprio tempo, anche se Picasso continuava ad affermare di essere lontano dai simbolismi e Guttuso invitava a “cercare, di là dalle astrazioni il modo di legarsi ai nuovi contenuti”. E fu lo stesso Turcato con Piero Dorazio e un gruppo di giovani artisti già a rendere concreto nel 1947 il manifesto di Forma 1, ovvero la prima avanguardia del dopoguerra, dichiarando una presa di “coscienza della loro posizione nella società” riconoscendo “nel formalismo l’unico mezzo” per sottrarsi “a influenze decadenti, psicologiche, espressionistiche”, persuasi di un’accomodante risoluzione dell’incompatibile opzione tra realisti e astrattisti perché “nel nostro lavoro adoperiamo le forme della realtà oggettiva come mezzi per giungere a forme astratte oggettive, ci interessa la forma del limone, e non il limone”, dicevano.
Il riferimento è, ancora una volta, il linguaggio di Picasso di là del generico rifiuto dell’accademia e del formalismo delle avanguardie che non è succedaneo alle posizioni pur distanti dei percorsi dell’arte in quegli anni indirizzati verso l’astrattismo. Ma il periodo storico segnato dalle difficoltà sociali comunque manterrà tutti in tensione: intorno c’è dolore e sofferenza, speranza, ma anche delusione, e il pensiero a un’arte che significasse tutto questo, in un confronto tra artisti impegnati nel sociale e nella politica, nutrirà un conflitto che si trascinerà per molti anni ancora, tra i più o meno politicizzati che formeranno un’ala di dissidenza e andranno a “reinventare la pittura” in forme che “si disintegrano” in “quelle dell’universo atomico”. La frattura, poi, sarà evidente e le dicotomie tutte da decifrare.
Intanto Guernica continua a parlare agli artisti di oggi, e forse lo fa con più urgenza che mai, per un’arte come testimonianza, non come cronaca, perché Picasso non dipinse una scena realistica del bombardamento di Guernica: non c’è un aereo, non c’è la Legione Condor, l’unità militare della Germania nazista composta da volontari dell’aeronautica e reparti di terra inviata in Spagna tra il 1936 e il 1939 per sostenere le forze nazionaliste del generale Francisco Franco, e non c’è nemmeno il colore. Così Picasso trasformò un evento specifico in una icona universale del dolore e della violenza attraverso il cavallo ferito, la madre col bambino morto, la lampada come occhio spietato, e agli artisti contemporanei Guernica suggerisce che la simbologia può colpire più a fondo della rappresentazione letterale. C’è l’invito al coraggio di prendere posizione senza ambiguità, e in un’epoca in cui molti artisti temono di schierarsi per non compromettere carriera o mercato, l’opera resta un monito sul fatto che l’arte può, e forse deve, avere una voce sociale, giacché la forma può essere rivoluzionaria quanto il contenuto se in un linguaggio visivo capace di reggerne il peso. E agli artisti di oggi dice che la sperimentazione formale non è mai fine a sé stessa, ma può diventare lo strumento più efficace per esprimere l’inesprimibile.
Andrea Barretta
Con una carriera eccezionale che abbraccia il giornalismo, la scrittura, la curatela e la critica d’arte, Andrea Barretta non necessita di presentazioni.
Il suo percorso ammirevole è segnato da grandi collaborazioni, successi e gratificazioni, rendendolo una figura di spicco nel circuito dell’arte.
Con il suo studio a Brescia, si è guadagnato una reputazione di paladino dell’arte e della cultura, impegnandosi instancabilmente nella difesa della bellezza e nell’esplorazione dei percorsi creativi della comunicazione.
La sua vasta conoscenza e la profonda comprensione dei diversi ambiti disciplinari si fondono in una trama intricata di saperi, conformato dall’uso critico che ne fa in ogni sua esperienza concreta. Autore di saggi accattivanti e stimolanti, Barretta si distingue per la qualità argomentativa e la capacità di condividere un’etica comune attraverso la sua scrittura. Le sue numerose conferenze sono sempre seguite con interesse, testimoniando il suo ruolo centrale nel dialogo culturale contemporaneo.
Come curatore ha firmato numerose mostre di artisti contemporanei e di arte moderna, portando avanti una visione progressista e innovativa che ha attirato l’attenzione del Metropolitan Museum di New York. Il suo impegno nel campo della critica d’arte si traduce anche nella cura e nella realizzazione di cataloghi d’arte arricchiti dai suoi testi critici illuminanti.
Il riconoscimento internazionale del suo lavoro è stato sottolineato dalla sua accoglienza privata da parte di Giovanni Paolo II e dall’inclusione nel Comitato critico del prestigioso “Catalogo dell’Arte Moderna” dell’Editoriale Giorgio Mondadori. Il suo contributo al mondo dell’arte e della cultura è stato ulteriormente onorato con l’assegnazione dell’onorificenza di Cavaliere al Merito della Repubblica Italiana, testimonianza del suo straordinario impegno e della sua influenza nel campo della cultura contemporanea.
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