L’arte manifesta la capacità di affrontare l’indicibile, nell’immaginare la bellezza
anche dopo le disumanità, dimostrando come può essere impulso di rinascita.
Domande essenziali nell’arte moderna, ma ancora attuali per l’arte contemporanea.
Una storia complessa che pone, tra l’altro, l’annosa questione di quegli anni (e a seguire) del realismo e dell’astrattismo o di un’arte non figurativa o geometrica: linguaggi che si accodano alla politica e alla sostanza di una controversia che raffronterà l’arte e gli artisti in una dialettica che andrà avanti per alcuni decenni. Ed è su questo confronto, tra ascolto e contrapposizioni, che si apre una finestra sull’essere artisti in un periodo di forti cambiamenti. Quanto ha pesato l’impegno nell’arte che definiamo moderna? Gli artisti furono innovatori pur nel rispetto della tradizione formale classica o interpreti con una vicinanza concreta alla realtà? Arte significa impegno politico oppure nulla deve avere in comune con il suo utilizzo come impegno sociale?
Dopo il Futurismo, percorriamo la storia di alcuni gruppi di artisti e di “Corrente”, che fra il 1938 e il 1943 sarà l’unico movimento artistico a esprimere nuovi impulsi creativi in un’Italia sonnecchiante agli eventi che pur si prefiguravano con toni minacciosi, che si manifestò pubblicamente attraverso mostre in gallerie private che furono fondamentali per esporre le opere del gruppo, dal momento che i canali ufficiali erano ostili. Una storia importante documentata dalla Fondazione Corrente, istituita a Milano, che conserva un vasto archivio di opere e documenti e promuove studi, mostre e pubblicazioni dedicate ai suoi protagonisti.
L’antefatto, che descrive una delle stagioni più intense e necessarie dell’arte italiana del Novecento, è da ricercare alla fine della Prima guerra mondiale che aveva lasciato dietro di sé morte e rovina. Si sentiva una gran voglia di ricominciare, così pure nell’arte che paventava una rivisitazione dello stile della classicità antica e dei suoi ideali, ispirato dalla pittura postimpressionista ed espressionista, e che guardava a un ritorno alla composizione, dopo gli sperimentalismi delle avanguardie d’inizio secolo. Avanzò così l’esigenza di un realismo fatto di raffigurazioni semplici e comprensibili che si realizzò con alcuni artisti (Bucci, Drudeville, Sironi, Funi, Oppi, Malerba, Marussig) che nel 1923 esposero per la prima volta come “Gruppo del Novecento” e nel 1926 sotto il nome di “Novecento italiano”, a Milano, al Palazzo della Permanente.
Nei dipinti si favoriva la quotidianità, resa da uno stile ispirato all’arte del passato, ma un’arte tutta italiana che nel corso degli anni Venti produsse consensi anche da parte della critica, come per il “Gruppo dei sei” a Torino nel 1928 (Paulucci, Galante, Levi, Boswell, Menzio e Chessa) formatosi alla scuola di Felice Casorati, lontani dalla politica culturale del fascismo, ma che negli anni Trenta, in una convergenza involontaria, finì per rispecchiare le esigenze culturali del sistema che proprio nei fasti della classicità trovava la sua più forte allegoria. E una prima opposizione a tale situazione si ebbe a Milano da alcuni critici, artisti e intellettuali, come Benedetto Croce, autore del “Manifesto degli intellettuali antifascisti” nel 1925, e Lionello Venturi, critico d’arte, che fu uno degli undici accademici italiani che rifiutarono di prestare giuramento di fedeltà al regime fascista nel 1931, che sostenne molti artisti e la sua opposizione durò fino a quando non fu costretto all’esilio. Contribuì anche l’inaugurazione di due gallerie in cui si ritrovavano gli artisti: Belvedere e Milione. Quest’ultima, in Via Brera, fu un punto di riferimento fondamentale per un’apertura europea, giacché qui circolavano i cataloghi d’arte straniera (vietati oppure osteggiati) e si discutevano le opere degli espressionisti francesi.
Su questo terreno fertile culturale nacque la rivista “Corrente” dove confluì il dissenso sia culturale sia politico, che si opponevano all’isolamento culturale imposto dal fascismo, cercando un dialogo con la scena internazionale – in un insieme artistico del tempo che comprendeva sia la Torino dei sei, sia la Roma della Scuola di Via Cavour poi chiamata Scuola Romana (Mafai, Raphael, Scipione, Afro, Capogrossi, Pirandello). Fondata a Milano dal giovanissimo Ernesto Treccani nel 1938, che ne fu il direttore fino alla chiusura voluta dal totalitarismo con l’entrata in guerra dell’Italia nel 1940. Fra i collaboratori Vigorelli e Dino Del Bo, De Grada e Dino Formaggio, Lattuada e Comencini, Vittorini e Montale, Saba, Gadda, Carlo Bo. Fra gli artisti Birolli, Cassinari, Guttuso, Manzù, Migneco, Morlotti, Sassu e Vedova, che rifiutavano sia il classicismo sia il cerebralismo dell’arte astratta, guardando a Picasso e a Van Gogh (ma anche a Ensor, Munch, Kierchner).
Dal 1939 a Milano, e fino al 1943, il numero degli artisti aderenti si allarga a Dino Lanaro, Carlo Levi, Fiorenzo Tomea, e per la letteratura Quasimodo e Vittorio Sereni con la sua poesia esistenziale e il concetto d’immagine rilevato nei suoi scritti sull’arte dove individua il confronto tra segni verbali e quelli pittorici. Nel 1944 il “Gruppo Corrente” era già ormai disperso e alcuni dei suoi membri animarono le file della Resistenza, mentre Birolli e Guttuso documentarono con il disegno la crudeltà del conflitto.
Inizialmente Corrente fu un movimento tollerato dal fascismo – che considerava gli intellettuali e gli artisti, una casta cui concedere alcune libertà di pensiero negate al resto della popolazione – e riuscì a formare la figura dell’intellettuale non fascista, così come contemporaneamente, in Germania, per gli artisti della Nuova Oggettività. La prima esposizione di Corrente si tenne al Palazzo della Permanente di Milano nel 1939 cui seguirono quelle organizzate nella “Bottega di Corrente”, la piccola galleria in Via della Spiga, che diede ancora voce al gruppo nell’attività editoriale e artistica fino al 1943 con l’irruzione della polizia durante una mostra di Emilio Vedova. L’inaugurazione doveva essere anche l’occasione per presentare il “Manifesto di pittori e scrittori” che avrebbe dovuto essere pubblicato, le cui bozze redatte da Morlotti e Treccani furono però ritirate dagli artisti prima del blitz, ma poi pubblicato nel 1946, ponendo le basi per il successivo manifesto del Realismo, chiamato anche “Oltre Guernica”, firmato da artisti del “Fronte nuovo delle arti” e da Testori, in cui si affermava la necessità di un’arte figurativa legata alla realtà e un rifiuto delle gallerie mercantili, dando per scontate le ragioni dell’impegno politico.
Nella mostra “Corpora, Fazzini, Guttuso, Monachesi, Turcato” del dicembre 1946 alla Galleria del Secolo a Roma, i cinque artisti si presentarono con un “Manifesto del neo-cubismo”, pubblicato nel catalogo della stessa mostra. Qui dichiarano che loro, come tanti altri giovani dalle “esperienze differenti ed isolate”, a Roma come in altre città italiane, si erano ritrovati uniti nella esigenza d’esprimere la realtà attraverso il rinnovamento dello stile, a partire da quell’indirizzo che parte da Cézanne e si sviluppa nel fauvismo e soprattutto nel cubismo, anche se sostanzialmente non volevano essere semplicemente dei cubisti, ma apprenderne la lezione per una coscienza formale senza cedere a teorie che farebbero dimenticare la realtà.
Parallelamente in Italia non manca la costituzione di altri gruppi di artisti, come a Venezia con la Nuova Secessione Italiana, anch’essa dalla maniera postcubista; a Roma Forma 1 (1947), che da un iniziale sguardo guttusiano e interesse per la nuova generazione di pittori francesi, raggiunge l’anno successivo un approccio alla forma di tipo non figurativo. Inoltre a Napoli, il Gruppo Sud; a Firenze Arte d’oggi, nato nel 1947 per iniziativa di Nativi, Berti, Brunetti e Farulli; a Bologna il gruppo che ruotava attorno alla rivista “Cronache”: Borgonzoni, Ciangottini, Mandelli, Minguzzi e Ilario Rossi.
Intanto nel contesto internazionale, negli Stati Uniti d’America, la fase successiva al cubismo storico sarà un punto di partenza per l’informale assieme allo studio del sintetismo e del surrealismo. In Francia operavano i pittori della Nouvelle École de Paris, una generazione di giovani pittori introdotta anche in Italia nell’eco della mostra alla Galerie René Drouin di Parigi nel 1945 (cui parteciparono Fougeron, Gischia, Manessier, Le Moal, Robin, Tal-Coat, Tailleur, Singer, Pignon), citando anche Estève, Bazaine e Lapicque, e la mostra “Pittura francese d’oggi” alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna (Roma) che espose delle loro opere nel 1946. Contemporaneamente in Europa prende forma l’esperienza del gruppo CO.BR.A., acronimo di Copenhagen, Bruxelles, Amsterdam, attivo tra il 1948 e il 1951, tra schematismi figurali ancora di influenza postcubista innestati sulla tradizione espressionista nordeuropea attraverso il segno e il gesto.
Anni molto importanti pure per quanto riguarderà gli sviluppi futuri, se pensiamo che furono movimenti nati per quell’idea di esistenza legata alla politica come relazione sociale tanto quanto l’arte come espressione di coinvolgimento civile dell’artista stesso, nella funzione rivoluzionaria della pittura, punto di partenza per la storia dell’arte italiana, nel lavoro di artisti protagonisti di una stagione capace di coinvolgere l’interesse di tutti al di là della propria estrazione culturale e formazione. Usando nuovi linguaggi in contrasto con la staticità del tempo, con un cromatismo acceso per dare voce al malessere cercando di riconnettere l’Italia alle avanguardie d’oltralpe, ispirandosi anche ai Fauves, il movimento artistico di pittori, perlopiù francesi, che nella prima parte del Novecento diedero vita a una esperienza di breve durata temporale, ma di grande importanza nell’evoluzione dell’arte, perché ne proponevano l’innovazione.
Il dibattito, dunque, su questi temi in Italia si apre con più vigore agli inizi degli anni Quaranta del Novecento quando si crea un cenacolo di cui fanno parte molti degli artisti di Corrente i quali, negli incontri a volte anche molto accesi che avvenivano nei caffè intorno l’Accademia di Belle Arti di Brera come naturale punto di incontro e fermento intellettuale, porteranno a nuove consapevolezze nello scrivere i “manifesti” che non possono non tenere conto dei drammatici momenti contingenti. E il dopo Corrente prenderà spunto da quanto si prefigurava fin da allora nei due diversi filoni in cui si divisero: quello realista (Guttuso, Morlotti, Sassu, Treccani e Mucchi) e quello espressionista (Cassinari, Migneco), ossia la Corrente Realistica, sottolineata sempre da un impegno politico e sociale, e la Corrente Astratta. Intanto cresceva il Fronte Nuovo delle Arti, con una ulteriore apertura verso l’Europa ma, come altri gruppi dalla vita breve, racchiusa in pochi anni.
Resta la Crocifissione di Guttuso (1941), conservato alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, simbolo della dialettica tra oppressione e ribellione, con i pugni chiusi dei crocifissi che esortano alla resistenza, e l’attualizzazione del sacro in una analisi del dramma cristiano ponendolo in relazione con le brutalità belligeranti. Un’opera controversa e potente che trasforma il tema sacro in una metafora della sofferenza umana e della lotta contro la vessazione, con una umanità nuda in un paesaggio martoriato, che suscitò scandalo per il suo stile espressionista, le nudità e il messaggio politico e civile, in una disposizione sovrapposta delle croci e prospettive distorte che trasmettevano un senso di caos e tragedia imminente. I personaggi sono spogliati da abiti riconoscibili in una connotazione storica, per illustrare una tragedia universale, mentre lo sfondo dà corpo a un paesaggio urbano bombardato, che trasforma il Golgota in una scena di scontro, richiamando la tragedia contemporanea, e Maddalena, ai piedi di Cristo, nuda che abbraccia il corpo esanime, simbolo del dolore dell’umanità.
Presentata al Premio Bergamo nel 1942, scatenò uno scandalo artistico. Guttuso scrisse che voleva dipingere il supplizio di Cristo come “una scena di oggi”, una rappresentazione di tutti coloro che subivano “oltraggio, carcere e supplizio per le loro idee”. Il quadro non era una celebrazione religiosa, ma un urlo contro la violenza del dispotismo. Ma nonostante la Curia di Bergamo e il Vaticano condannarono l’opera come blasfema, Guttuso vinse il secondo premio, diventando il manifesto della resistenza degli artisti di Corrente. Così come nelle varie edizioni del Premio (dal 1939 al 1942) tra i partecipanti e premiati figurano nomi come Filippo de Pisis e Fausto Pirandello, che pure avrebbero segnato l’arte italiana del dopoguerra.
Gli interrogativi indicati mostrano il profilo culturale dopo ogni idealismo e formalismo, dopo ogni retorica dell’arte che cade nel vago e nell’arbitrario, condividendo nell’esperienza la percezione nella Guernica di Picasso, del simbolo della lotta contro la barbarie di ogni guerra. Un aneddoto racconta che alcuni soldati di Franco osservandone il quadro domandarono a Picasso: “Avete fatto voi questo orrore, maestro?”, e lui rispose “No, è opera vostra”. Emerge da queste parole il grido di pace sugli eventi della prima metà del Novecento e c’è anche l’arte che evidenzia le nefandezze compiute dall’uomo cui oppone la possibilità di esprimere una morale necessaria per costruire una nuova società. Così dalla disperazione, dal primo bombardamento aereo contro una popolazione civile che la storia ricordi, dalle simbologie di un toro che figura la furia del conflitto e di un cavallo per un popolo ferito, e nei volti dei personaggi deformati in una denuncia dell’angoscia, ecco lo spirito di risurrezione che ha condotto molti artisti a creare canoni artistici all’insegna di una rinnovata capacità espressiva. Perché indubbiamente Picasso ha esercitato una influenza su gran parte degli artisti italiani del primo Novecento e intorno alla sua figura gira molta parte delle vicende artistiche italiane.
Oltre alla Crocifissione di Guttuso, diversi artisti realizzarono opere che sfidavano le regole del regime o documentavano la violenza del tempo, spesso per alcune dovendo farle circolare in segreto. Giacomo Manzù, ad esempio, e i rilievi in bronzo della Passione (1939-1941), lo scultore realizzò in queste opere i carnefici di Gesù che indossano spesso elmi e divise che richiamano i soldati tedeschi o le milizie fasciste, trasformando il racconto biblico in una condanna esplicita della brutalità bellica contemporanea. Oppure Migneco che con le sue figure di contadini e pescatori segnati dalla fatica, presentati con colori violenti e tratti duri in una alternativa radicale all’estetica esaltante della propaganda fascista, nel mostrare un’Italia povera, occultata nei cinegiornali dell’epoca. Non solo. Si attivava la resistenza anche attraverso i cataloghi, poiché le opere erano difficili da esporre, il gruppo utilizzò la grafica e il disegno come forma di diffusione clandestina: piccoli albi di disegni che passavano di mano in mano tra i giovani intellettuali, contenendo immagini che inneggiavano alla libertà e alla solidarietà tra i popoli.
Emersero, dunque, nuove energie in cui possiamo ravvisare ancora e soltanto un denominatore comune: l’ambizione di separarsi dall’arte ufficiale, e altri tasselli fissano una memoria che ha elaborato fatti, azioni, per capire quale posizione gli artisti abbiano avuto nella cultura italiana di quel periodo che non poteva prescindere dal sociale. Per questo andrebbero approfonditi questi difficili anni d’arte, per conoscerne il clima carico di tensione in un degrado culturale se guardiamo alla Germania, dove Hitler nel 1939 in risposta a svolte polemiche contro il nazifascismo fece bruciare, a Berlino, cinquemila dipinti di artisti europei. Arte considerata “degenerata” che facevano parte delle oltre sedicimila opere d’arte moderna che i nazisti avevano confiscato dai musei tedeschi a partire dal 1937. La distruzione fu l’apice della campagna nazista contro l’arte moderna, che considerava non tedesca, ebrea o bolscevica e sintomo di corruzione morale e decadenza razziale. Prologo fu, nel luglio 1937 a Monaco, con una mostra itinerante sull’Arte Degenerata (Entartete Kunst), che esponeva circa seicentocinquanta opere con l’intento di deriderle e umiliare gli artisti e i direttori dei musei che le avevano acquistate. Molte delle opere considerate di maggior valore sul mercato internazionale furono vendute all’estero, spesso a prezzi stracciati, per finanziare il regime nazista, mentre quelle considerate invendibili o di minor valore furono destinate al rogo.
Artisti come Chagall, Kandinsky, Ernst Ludwig Kirchner, Klee, Munch e Picasso furono tra i bersagli di questa campagna di eliminazione e dispersione, ma la mostra attirò un pubblico vasto, circa un milione di persone, superando di molto i visitatori della contemporanea “Grande Mostra dell’Arte Tedesca” ufficiale, che celebrava l’arte “ariana” approvata dal governo. Poi i tedeschi devastarono molte opere d’arte durante le operazioni belliche, mentre altre furono trafugate e molte sono tuttora disperse. Perché l’arte, antica e moderna, parla a chi vuole intendere e questo, ancora oggi, spiega perché le dittature nel mondo la censurano, la temono e la distruggono. L’arte, infatti, manifesta la capacità di affrontare l’indicibile, nell’immaginare la bellezza anche dopo le disumanità, dimostrando come può essere impulso di rinascita.
Andrea Barretta