La solitudine dell’arte di Andrea Barretta

 

La solitudine dell’arte

di Andrea Barretta

 

Argomentare sull’arte e sullo stupore perduto avrebbe
bisogno di numerose pagine per un’ampia e appropriata trattazione, un’architettura del
discorso che meriterebbe il respiro di un saggio per conciliare riflessioni senza l’assillo del
numero delle battute. Ecco, dunque, che, per esplorare l’abisso in cui è caduta l’estetica
cercheremo di renderci abbastanza questo spazio per poi magari approfondire successivamente.
Per accedere all’arte, per raccontarla, per rintracciare la capacità di evocare la
bellezza quale frammento in cui l’improbabile diventa plausibile. Per ghermirla in un
santuario dell’incontro che trascende, e per assimilarne la forma intellettuale, fuoco che divora in
una preghiera intesa come chiarore nell’infinito immortale, nell’opera d’arte che,
spiegava Umberto Saba, “è sempre una confessione”. Un modo nell’immaginare l’arte come
continuazione della creazione tra terra e cielo, nell’arcano che sempre si rinnova nelle
grandi testimonianze che resistono al tempo in una sorta di metafisico atteggiamento di serenità
imperturbabile. Lo ricorda il filosofo tedesco, Ernst Jünger, nel dire di un’opera che è
perfetta quando “nulla vorremmo aggiungere, ma anche quella cui nulla vorremmo togliere”, e
“se tale è la sua natura, essa si sottrae all’avvicendarsi dei tempi e ai loro criteri di
valutazione; è bella per sempre”.

Non occorre recuperare la visione del tutto perfetto come
nell’arte antica, ma è bene tenerla presente, per riconoscere interpretazioni
ornamentali senza vita. Ma chi può affermare che oggi l’arte non ha niente da dire? Chi
giustifica, e perché, l’estetica lasciata al vento che soffia arte come contrario della bellezza? E se la
contemporaneità sembra dirci che tutto può diventare arte, com’è possibile che niente
effettivamente lo sia? Dunque, la ricognizione andrebbe fatta su cosa l’arte ha da dire e sul
perché non lo fa più.

Principalmente quando c’è, o dovrebbe esserci, il rimpianto
della bellezza che, parafrasando l’ideale baudelairiano dell’arte per l’arte, è il sogno di
qualcosa che è esistita ed è ancora desiderabile, perché come affermava Duchamp, utilizzare un
Rembrandt come un tavolo da stiro non è un Rembrandt (“Utiliser un Rembrandt comme
plance à repasser, ce n’est pas un Rembrandt”).

Viene in mente Magritte con “Ceci n’est pas une pipe”, nel
raffigurare una pipa non più tale perché non proposta per l’uso. 

Oppure un esempio antitetico
l’ha dato Joseph Kosuth, artista statunitense esponente dell’arte concettuale, in
“One and Three Chairs” del 1965, quando ha mostrato la fotografia di una sedia vicino una
vera sedia, e confermare che tale è dilungandosi nel riportare la definizione etimologica di
“sedia” tratta dal dizionario.

Davanti, lo spettatore si fermava a riflettere sul
significato dato dall’artista (realtà, immagine, scrittura), ma come non rammentare la scena del
film “Dove vai in vacanza” con Alberto Sordi che nel tornare dalla moglie stanca, per
un momento seduta a riposare su una “sedia” a una Biennale di Venezia, la ritrova circondata
da visitatori che “riflettono” su quella sorta di “installazione” per poi chiedersi quanto
potesse costare l’opera.

La sedia come tema d’arte, in verità, era già stato
affrontato da Bruno Munari nel 1946 con “Sedia Singer”, poi quella applicata contro il quadro di
“Pilgrim” (1960) da Robert Rauschenberg, inoltre da quella di Daniel Spoerri nel 1960
con “Kichka’s breakfast”, a “Wrapped chair” di Christo (1961), da Claes Oldenburg con
“Shirt with objects on a chair” (1962), a Joseph Beuys nel 1964 con “Fat chair”. A seguire
molti altri a ripetere quello che già in quegli anni non è che avesse molto da dire, da
“Untitled” (1965) di Lucas Ssaramas, e giù fino all’accumulo di Doris Salcedo nel 2003 alla
Biennale di Istanbul. 

Ma c’è anche chi, Donal Moloney, si è portato dietro una sedia per sei mesi,
fotografandola ovunque in ambienti disparati.

  

Il perché di questi accenni sta nella formula che oggi
impera ed è ancora e sempre la stessa, nella pseudo prova della capacità degli artisti
togati – quelli famosi del grande mercato internazionale votati al concettuale – di interagire
con l’ambiente circostante, in una indagine già compiuta, che sbatte contro l’assurdo da
decifrare e contro l’opportunismo del sistema arte che cerca qualcosa che non
c’è, in ragioni che già Sol LeWitt riconosceva, cioè come dire che le idee possono
essere opere d’arte. Ma se oggi queste “idee” non ci sono, cosa fare?

Allora, usiamo queste sedie per il loro precipuo uso, sediamoci
e discutiamone, pur con alcune attenuanti per quest’arte “spettacolare” e che
proprio per questo succede di esagerare. Secondo Benedetto Croce, nessun sostanziale e
intrinseco rapporto relegano l’opera d’arte alla propria età e, poiché prodotto della personalità
estetica, la stessa è da considerare fuori della sua epoca e di tutti i tempi, a
iniziare – aggiungo – dalla distinzione, che comincia nel Rinascimento o poco prima, tra artigiano e
artista. Fino allora, infatti, i dipinti e le sculture erano indicati con il riferimento ai
personaggi raffigurati o agli episodi che narravano presi dalla Bibbia o dalla Storia, poi quadri
e marmi iniziano a essere indicati con il nome dell’artista che li aveva fatti, non più un
Cristo in croce, un’ultima Cena o una cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso, ma l’opera di
Leonardo, di Masaccio, e così di seguito con Michelangelo e Raffaello.

Un’indipendenza data all’artista e accresciuta nei secoli
successivi fecondando non solo ricapitolazioni funzionali estetiche, ma la moda, il cinema,
il teatro. Ebbene, oggi quest’autarchia pretende il pizzo nell’accendere le luci
della ribalta sul momento in cui si è concepito che la “firma” avesse un valore in sé nel fornire
il mezzo di entrare nel mercato del guadagno immediato, in vendite anche oltre l’effettivo
peso qualitativo.

Quanto, dunque, vorrei analizzare non è tanto “arte si arte
no”, né “bellezza si bellezza no” nel senso di “bello e brutto” (allora dovremmo chiederci
perché Burri dipingeva con la fiamma ossidrica), ma entrare in una diversa “bellezza”,
quella che sgorga dal nostro sentire la voce di un valore alto che non è pari a un prezzo. Un
mondo in cui entrare con riferimento al binomio “immanenza trascendenza”, stabilito
senza alcuna congiunzione a indicare l’unità nel loro contrario, come realtà fantasia,
simile differente, e insieme la loro complementarietà.

Nel deporre l’inganno di certa “arte”, quella non arte, la
disputa è su interpretazione e linguaggio, che indicano chi produce il già visto, in altre
parole, per noi fruitori, quella particolare sensazione che richiama alla mente cose già
vissute, già sperimentate. A questi artisti andrebbe detto quanto asseriva Rothko: “Un quadro
non riguarda un’esperienza, è una esperienza”, e pertanto se non c’è la consapevolezza, la
competenza di produrre arte, cercarne le ragioni sembrerebbe pleonastico. Sorregge Oscar
Wilde nel dire che le cose peggiori sono commesse con le migliori intenzioni, ma non
basta a giustificare l’aver lasciato esaurire la bellezza nella pratica che l’ha privata
dell’alimento spirituale, complici ogni volta che ne accettiamo i condizionamenti soprattutto
quando la perdita dell’aurea è sostenuta dal rifiuto di un’analisi storica e intellettuale.
Con questo non significa essere conservatori o tradizionalisti, né laudator temporis acti di
oraziana memoria, tutt’altro: dobbiamo essere curiosi verso qualsiasi novità e lontani da
chi parla del passato in cui tutto andava meglio.

Parlarne, infatti, come nell’eco di un diario personale non
significa avviare una “ricostituzione” ma unire generazioni a pescare appunti da
lasciare al futuro che potrà essere buono solo se puntellato dal passato. Pertanto
proviamo a mettere in ordine alfabetico i termini dei principali movimenti artistici che
hanno segnato la storia dell’arte moderna, e a pensare cosa ognuno di questi ha rappresentato
nel proprio definirsi attraverso le opere degli artisti aderenti a quel tipo
d’espressione. Anche così mischiati, si resterà sorpresi di ricavare una cronologia illogica ma
perfettamente rappresentativa dell’arte contemporanea, riflessa in un compendio
novecentesco e summa, purtroppo, di quanto vediamo oggi in tante mostre. Perché?

 

 

Perché action painting, arte cinetica, arte concettuale,
arte povera, astrattismo, body art, corrente, costruttivismo, cubismo, dadaismo, espressionismo,
fluxus, futurismo, happening, informale, iperrealismo, land art, mail art, metafisica,
minimalismo, movimento nucleare, new dada, nouveau réalisme, op art, poesia visiva, pop art,
spazialismo, suprematismo, surrealismo, transavanguardia, simboleggiano ancora quanto
continuiamo a osservare alle ultime edizioni della Biennale di Venezia o in tante fiere
d’arte più o meno importanti, da “Art Basel” alla “Miart” di Milano o “Artissima” di Torino,
oppure a Parigi, New York, alla londinese “Frieze art fair” o a Berlino per la “Art Forum”.
In ognuno di questi appuntamenti, tra opere protagoniste di questi movimenti,
troviamo i cosiddetti “nipoti”, quelli che già Pablo Picasso biasimava, affermando di non
conoscere “nessuno che dipinge nella propria maniera” perché “tutti dipingono alla maniera
di …”.

Proprio in questi luoghi massificati l’arte non ha un
presente perché non tiene conto del passato, nel senso del “già fatto”, mentre s’attacca come
edera al mercato che impone la regola della domanda e dell’offerta nell’immediatezza delle
transazioni dal forte azzardo di un pessimo acquisto non quantificabile a prima vista. Per
questo dovrebbe far riflettere la caduta delle quotazioni e il maggior numero di fiere che si
tengono ogni anno in tutto il mondo, e dovrebbe non passare inosservato il listino delle
aste, dove risaltano per vendite artisti dell’arte moderna e a seguire quelli contemporanei,
nonostante si propongano loro opere come “affari” da non perdere.

I risultati d’asta sono pubblici e fruibili a tutti dalle
banche dati, in cui è possibile poter conoscere qual è il prezzo di aggiudicazione di
un’opera e poterne fare un confronto con i prezzi del cosiddetto “mercato primario” e delle
gallerie, cioè quel segmento di mercato dove le opere d’arte sono vendute per la prima volta; poi
dalle successive transazioni si può calcolare il “coefficiente” economico di un artista.
Dispositivo che tiene conto anche delle sue recenti esposizioni in gallerie private e soprattutto in
luoghi pubblici di un certo peso, oltre a pubblicazioni in cataloghi, libri d’arte, riviste di
settore e presentazioni di critici riconosciuti.

Pur distratti da aspetti della memoria o iconografiche
introspezioni, provate ad avvicinarvi a questi dati e usarli per “capire” l’attuale
cannibalismo dell’arte che lega e contrassegna, e designa l’artefatto come oggetto estetico
che in sé e per sé non dà alcun coinvolgimento emotivo, giacché quest’arte
contemporanea si è isolata nel farsi celebrare come “sublime” e perciò interessa ai soliti pochi
eletti che fanno parte del giro.

Mentre per una parvenza artistica bisognerà applicare altra
denominazione, sempre che qualcuno non venga a spiegarci un “altro” tratto distintivo
di arte, senza rischiare quanto già denunciavano i futuristi in un loro “Manifesto”
nell’affermare che meriterebbe “schiaffi, calci e fucilate nella schiena l’artista o il pensatore
italiano che vernicia di scuse la sua viltà, dimenticando che creazione artistica è sinonimo di eroismo
morale e fisico”.

In altre parole l’arte si palesa nella sua impronta che
nutre ma c’è la malavoglia ad ammettere – a scorgere certe brutture o scenografie – che
molti digiunano d’arte nel senso di comprenderla, mentre alcuni dicono che l’arte sia avara
di cultura e hanno ragione, in contrasto con mercanti e critici per tutto ciò che rientra
nella loro sfera di scuderia, in una resa esplosiva nella fusione di temi già usati dalle
avanguardie storiche. Poi, altri dicono che un punto di fuga sia ormai impraticabile e che l’arte
esprime l’inquietudine, e pertanto il saper fare è superato dal voler fare. Ma noi, utilizzatori
attivi o passivi, cosa vogliamo?

Caro lettore, se il bello non ti dà né piacere né
dispiacere, se non provi una vertigine in una cattedrale gotica e davanti a un dipinto di Rothko
continui a credere che la “spiritualità” sia solo una espressione religiosa, se per te
conoscenza ed esistenza non hanno nulla in comune con l’estetica e senti indifferenza
davanti alla “Pietà” di Michelangelo mentre ti diverte quella di Fabre, se hai solo
certezze e nessun dubbio, se per te Duchamp è stato un furbetto del quartiere e Beuys
l’esempio che tutti possono fare arte, allora non continuare a leggermi. Se, invece, decidi di
andare avanti, vorrà dire che non tutto è perduto, e che hai quell’empatia con l’arte per
assorbirne l’inconsistenza nella mancanza della “luce” che consegna il buio e occlude ogni
via d’uscita. Poi, la scommessa di arrivare alla fine per allontanarci insieme da quella
mimesi che uccide l’immateriale e non consente di salvarsi da brutti edifici e monumenti che
assediano la nostra esistenza, dalle lordure che sovrastano in ogni dove, nelle strade, nelle
piazze, nei giardini, costretti ogni giorno ad allontanare il lezzo dal vicolo dell’ignavia tra
topi e scarafaggi per tornare a casa a pane e acqua nel rimanere digiuni d’arte. Scena medievale,
ma almeno nel Medioevo e nel Rinascimento si tornava a casa con lo splendore negli occhi.

Oggi osserviamo un’arte che ha creato un suo solitario mondo
dove non è più elemento centrale, in una generazione che è distolta dal suo contesto
ideale, e con questo dovremmo capire perché l’Italia, il paese della bellezza, abbia
tradito un’eredità che ha reso la società nichilista sul piano formale, in una rincorsa esistenziale
contaminata dal soggettivismo dove si convive con la bruttezza in un disinteresse collettivo.
Similmente l’ordinarietà della realtà così costruita porta all’arroganza del potere e a un triste
primato: la difficoltà di definire l’arte non avendo un metodo d’osservazione, in un tema
critico su cui la storiografia si è persa in echi discordanti senza alcuna soluzione, tranne che
intentare un processo come fu per “Bird in the space” di Brancusi. Difficile, soprattutto
quando si pensa che l’arte sia una branca dove ciascuno può dire la propria, come per una
squadra di calcio a parlarne al bar dello sport, piuttosto che tentare di manifestare qualcosa
da spartire per un contributo differente.

Una prima battuta? Basterebbe leggere “Lo spirituale
nell’arte” di Kandinsky per concepire di tralasciare – e lo scriveva già nel 1910 –
paroloni ad arrampicarsi e diatribe tra estetica e poetica, comune a tanta “cultura” odierna, per
fermare l’arte nell’apporto purificante della meditazione attraverso l’esperienza
contemporanea pur con tutti suoi paradossi. Ma come rintracciare o dove scorgere la bellezza
nell’arte? James Joice esortava a “cercare adagio, umilmente, … di
tornare a spremere dalla terra bruta o da ciò ch’essa genera, dai suoni, dalle forme e dai
colori, che sono le porte della prigione della nostra anima, un’immagine di quella bellezza
che siamo giunti a comprendere” e affermava che “questo è l’arte”. È l’arte che
“ha bisogno o di solitudine o di miseria, o di passione”, come “un fiore di roccia che
richiede il vento aspro e il terreno rude”, precisava Dumas padre, ed è questo il bello di
prim’ordine. Cerchiamo, insomma, di compiere un atto che fecondi il ricorso alla mente per
contrastare la mancanza di ideali, in un archivio a scrutare l’ultima cosa che ha entusiasmato, e
rivivere l’attimo senza parole che va oltre nell’animo che si quieta.

“Che il segreto dell’arte sia qui?”, ci dice Elsa Morante.
“Ricordare come l’opera si è vista in uno stato di sogno, ridirla come si è vista, cercare
soprattutto di ricordare”, perché “forse tutto l’inventare è ricordare”. Allora, caro lettore, sei a
casa e stai leggendo … elimina lo sperimentalismo vacuo perché l’arte è una cosa seria e non
deve disumanizzare … cancella virtuosità di linguaggio e articolazioni stilistiche … torna
alla tua emozione, non lasciare che ti dicano cos’è l’arte, e a cosa serve, perché lo sai
già: è quella che mostra l’epifania dell’irrazionale. È quella che desidera una mente dove non
siano estranee la bellezza né l’osmosi tra intenzione e realizzazione, tra quello che sentiamo
e quello che vediamo nel detrarre la tracciabilità dell’opera. Ecco, quello che resta
è la sostanza, ed è questa differenza a essere davvero arte. È questo distinguo che fa
un artista “grande” o una delle tante stelle cadenti. È questo discernere che dà l’esempio
di perfezione che si manifesta nel brivido che si prova davanti al capolavoro, alla vera opera
d’arte che è, diceva Friedrich Hegel, “essenzialmente una domanda, un’apostrofe, rivolta a
un cuore che vi risponde, un appello indirizzato all’animo e allo spirito”.

Troviamo insieme un’altra ragione d’essere non tanto nel
provare a sbrogliare l’appiattimento rinunciatario di fronte all’arte incapace
della rinascita, bensì nell’interrogare la bellezza e dare finalmente inizio a un’arte che non sia
anti-arte. Solo allora la nostra dimenticanza avrà più connotazioni, almeno nello scopo di
aver apparecchiato una tavola alla quale altri potranno sedere per un cenacolo di idee,
per combattere il contrario che non trova alcun senso in una teorizzazione che vorrebbe trovare
una discolpa nel grottesco come scelta. Tranne che non abbia ragione Carl Gustav Young
nello spiegarci il “segreto”, quello che risiede nella “premonizione di cose sconosciute”,
per cui “l’uomo deve sentire che vive in un mondo che, per certi aspetti, è misterioso;
che in esso avvengono e si sperimentano cose che restano inesplicabili”. Così è
l’artista togato che non “sente” di vivere in una posizione di retroguardia culturale, e che nel
ricorso a un’arte “comune” a tanta altra arte, e denotativa di una entità generica per
fabbricare il differente dall’identico, diventa “inesplicabile”.

Andrea Barretta

(Scrittore e critico d’arte)

Con una carriera eccezionale che abbraccia il giornalismo, la scrittura, la curatela e la critica d’arte, Andrea Barretta non necessita di presentazioni. 

Il suo percorso ammirevole è segnato da grandi collaborazioni, successi e gratificazioni, rendendolo una figura di spicco nel circuito dell’arte.

Con il suo studio a Brescia, si è guadagnato una reputazione di paladino dell’arte e della cultura, impegnandosi instancabilmente nella difesa della bellezza e nell’esplorazione dei percorsi creativi della comunicazione. 

La sua vasta conoscenza e la profonda comprensione dei diversi ambiti disciplinari si fondono in una trama intricata di saperi, conformato dall’uso critico che ne fa in ogni sua esperienza concreta. Autore di saggi accattivanti e stimolanti, Barretta si distingue per la qualità argomentativa e la capacità di condividere un’etica comune attraverso la sua scrittura. Le sue numerose conferenze sono sempre seguite con interesse, testimoniando il suo ruolo centrale nel dialogo culturale contemporaneo. 

Come curatore ha firmato numerose mostre di artisti contemporanei e di arte moderna, portando avanti una visione  progressista e innovativa che ha attirato l’attenzione del Metropolitan Museum di New York. Il suo impegno nel campo della critica d’arte si traduce anche nella cura e nella realizzazione di cataloghi d’arte arricchiti dai suoi testi critici illuminanti. 

Il riconoscimento internazionale del suo lavoro è stato sottolineato dalla sua accoglienza privata da parte di Giovanni Paolo II e dall’inclusione nel Comitato critico del prestigioso “Catalogo dell’Arte Moderna” dell’Editoriale Giorgio Mondadori. Il suo contributo al mondo dell’arte e della cultura è stato ulteriormente onorato con l’assegnazione dell’onorificenza di Cavaliere al Merito della Repubblica Italiana, testimonianza del suo straordinario impegno e della sua influenza nel campo della cultura contemporanea.

Email  info@andreabarretta.it